Salentitudini tondelliane – seconda parte

Trent’anni dopo Ragazzi di piazza. Che cos’è diventato il Salento di Tondelli

Edi Brancolini: PIER VITTORIO TONDELLI
Edi Brancolini: PIER VITTORIO TONDELLI

SECONDA PUNTATA / Lecce. L’età dell’innocenza

qui la prima tappa

 di

Giorgia Salicandro

 

«Mi ricordo bene quando ne parlammo. Ci siamo incontrati per caso al Dada, un club teatro a Castelfranco Emilia, a metà strada tra Bologna e Modena. Doveva essere un concerto di Philippe Glass. Scrivevamo entrambi su Rockstar, io di musica, lui teneva la rubrica “Culture club”. Mi raccontò di questo suo reportage. A quel tempo collaboravo con Lei, che in seguito sarebbe divenuto Glamour, e lì avevo pubblicato un articolo – lo ricordo perché fui preso in giro dai miei amici leccesi – che si intitolava, un po’ provocatoriamente, Lecce come Berlino. Naturalmente, Berlino era molto di moda, Lecce invece non se la filava nessuno. Eppure non era uno scherzo, io ci credevo davvero nella creatività leccese, ecco perché consigliai a Pier di andarci. Gli diedi indicazioni, allertai le persone che lo avrebbero guidato. Sì, fui io a dirgli che avrebbe trovato a Lecce quello che stava cercando».

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

Pierfrancesco Pacoda è già al bar della Sala Borsa quando arrivo spettinata, reduce da una corsa in autobus e da una multa staccata all’ultima fermata. Lui sorride, nella sua t-shirt bianca con un logo che sembra disegnato a pennarello, non si scompone per il ritardo, ha sistemato un pezzo per Il Resto del Carlino, nel frattempo. Trasalisce solo quando, candidamente, gli confesso che io non lo conosco, il fumetto della t-shirt. Mi sento un’anziana di provincia a confronto con i suoi quarant’anni a Bologna. Fai un’altra scuola, quando cresci al Livello 57, al Link e tra le posse dell’Isola del kantiere, che hai visto nascere e hai trasformato in qualche migliaio di battute, decine di volte, per raccontarle. Se sei andato via dalla provincia ma a diciotto anni eri già abbastanza adulto da non barattare l’unicità di quella fame di voi ragazzi con un sogno rampante, seppure in salsa freack. Se sai fiutare i tuoi riferimenti dove le cose si fanno, e dove ancora non hanno un nome, perché sarai tu a darglielo. Se non ti senti provinciale. Esattamente come Pier. Lecce come Berlino, è partita così.

Alberto Giorgino e Toni Robertini furono i suoi agenti in zona. Non a caso: l’uno studiava a Pisa, l’altro s’era laureato in Filosofia a Urbino, e facevano parte del popolo che calava a casa una volta al mese per piazzarsi in assemblee e concerti all’Università di Lecce, importando long playing e programmi radio. Tra andate e ritorni, Toni aveva anche fondato i Band Aid, il gruppo che – narra il mito – si era inventato il primo album autoprodotto della storia della musica italiana.

Pier era arrivato in treno una mattina di inizio giugno.

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

«Non è che avesse un tema – racconta Alberto Giorgino congedandosi per un quarto d’ora dal bibliotecario che è oggi, alla facoltà di Giurisprudenza dell’Università del Salento – telefonò a casa mia che era già a Lecce. Chiesi a Toni: Dove portiamo Tondelli? Allora a chiunque venisse da fuori, si faceva fare il tour turistico-culturale-cazzone lungo la litoranea adriatico-jonica in un solo giorno, senza aria condizionata. Non c’era altro modo. L’idea era di andare a zonzo liberamente per i luoghi che frequentavamo, del resto non era questo il criterio di Pier? Il primo appuntamento fu piazza Mazzini. Ah, già, il “salotto sudamericano”».

Negli anni Sessanta, se compravi casa a Piazza Mazzini qualcuno avrebbe ghignato, stretto tra i denti, «sta costruendo tra le pecore». Non c’era che un fuori porta allo stato brado, quando il Piano regolatore del ’34 aprì il varco alla conquista di quel far west, ed esattamente come nelle steppe americane, virili costruttori a cavallo segnarono i confini di maschi palazzoni che divorarono il cielo pezzo a pezzo. E solo più tardi, molto più tardi, si pensò ad accudire la vita ordinata da quella sorta di eiaculazione costruttoria. Non c’erano bagni tra le pecore, gli alberi furono divelti per lasciare spazio agli appartamenti di bancari, avvocati e commercianti. Restarono una teoria desolata di palme e due aiuole.

«Un salotto sudamericano, così ci sembrava, tra quelle palme e le ombre lunghe dei palazzi. O una sequenza di Deserto rosso di Antonioni». Eppure anche i giovani leccesi, a proprio modo, fecero casa lì.

«C’erano i bar, era quello il riferimento. E due aiuole, fondamentali le aiuole». Pennarello e taccuino presi in prestito, Mauro Marino traccia la propria mappa con una precisione giapponese. Prima del Fondo Verri, che dirige da un ventennio, prima di entrare nella crew del Teatro Valdoca, e prima ancora di condividere con Toni Robertini la stagione dell’Università a Urbino, c’era stata piazza Mazzini.

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

«Questa è la piazza, questa via Trinchese, questa via Oberdan. Il Bar Poker era nell’angolo, qui c’era il Bar Roberto, e il Bar Prato, sotto la galleria. Il Raphael era figo, lo frequentavano i più grandi. Sì, c’era pure l’Arnolds, il ritrovo dei paninari, una sorta di Mac Donald ante litteram. È cominciato tutto intorno all’aiuola che dava su via Trinchese. Perché? Era un ottimo sgabello, ci si sedeva sul bordo e si stava. “Che facciamo stasera? Che facciamo domani?”: alla fine si rimaneva là, sull’aiuola. Poi è arrivato il tempo in cui ci è spostati sull’altra, vicino al Bar Roberto. Un passaggio di storie».

Un po’ hippy, un po’ freak, di sinistra di sicuro, chi ortodosso, chi non praticamente, il gruppo della prima aiuola. L’eroina mischia le carte, e ci si ritrova a condividere il bordo persino con i fascisti, là, non lontano dal Bar Poker. Un popolo di ragazzi affamati come dieci anni prima, ma con gli occhi gialli, si mescola nel gorgo degli altri, a piazza Mazzini. Tutti sulla stessa giostra, ognuno a proprio modo.

Il reportage ha potuto godere del prestigioso patrocinio della Città di Correggio e dell’Università del Salento.

 

A proposito di SMart – cooperativa per lavoratori atipici

SMart, letteralmente “società mutualistica per artisti”, è una cooperativa che si rivolge ad artisti e freelance che operano nel settore culturale e creativo. Il progetto è nato nel 1998 in Belgio e oggi conta più di 75.000 soci in nove paesi europei. Nel 2014 SMart ha aperto una sede a Milano e ha da poco un ufficio anche a Roma.
Ho chiesto a Chiara Faini, responsabile per lo sviluppo del progetto italiano, di spiegarmi come funziona. [ot]

A chi si rivolge SMart?

SMart è un progetto nato a Bruxelles nel momento in cui un ingegnere nucleare ed un commercialista si sono resi conto che i loro amici musicisti si trovavano spesso a lavorare in nero, a non sapere quando (e se) sarebbero stati pagati, e a navigare spesso in un buio senza risposte quando sorgevano problemi con la loro attività. Così hanno deciso di pensare a una soluzione per semplificare e tutelare il lavoro degli artisti, e per riconoscere la loro professionalità: se hai fatto della musica il tuo mestiere, questo non significa che puoi permetterti di essere pagato con quattro mesi di ritardo. In seguito si sono accorti che anche grafici, traduttori, editor, giornalisti, formatori, fotografi chiedevano di aderire, perché si trovavano a fare fronte a situazioni molto simili. Oggi SMart si rivolge a tutti i cosiddetti “lavoratori atipici”, a coloro che non si riconoscono nella dicotomia classica impiegato-imprenditore vecchio stampo, sebbene queste purtroppo restino le due principali categorie cui il legislatore fa riferimento.

Nella pratica, come funziona?

Quando un lavoratore atipico diventa socio, SMart lo assume tramite contratto, gli versa il compenso sotto forma di stipendio, al netto dei contributi e delle tassazioni dovute, ed emette per lui o per lei la fattura al committente, con il quale ha stipulato un altro contratto. Il lavoratore, dunque, è legato contrattualmente solo a SMart. Inoltre, i soci sono sempre pagati il giorno 10 del mese successivo al termine del loro lavoro, indipendentemente da quando il committente paghi: ci assumiamo quindi il rischio di ritardi o del mancato pagamento. Se il lavoro in questione è spalmato su più mesi, SMart paga il proprio socio mese per mese.
In sostanza, SMart funziona sul modello della sharing economy; artisti e creativi condividono la stessa partita IVA (la nostra), lo stesso legale e commercialista. In questo modo evitano di pagare lo scotto della loro atipicità professionale con la precarietà delle condizioni di lavoro. È un’alternativa all’apertura della partita IVA individuale, ma non solo: ricevendo il compenso netto, i nostri soci non devono più farsi carico degli aspetti amministrativi e contributivi legati alle loro attività, né preoccuparsi di inviare richiami al committente per essere sicuri di ricevere quanto pattuito. E questo, specie se si lavora in determinati settori, ad esempio con le pubbliche amministrazioni, può fare la differenza!
Ovviamente questo sistema ha un costo. SMart preleva l’8,5% del fatturato dei suoi soci (o il 5% in casi particolari, come spiegato più avanti, ndr), per coprire i propri costi di gestione. Trattandosi di un progetto senza scopi di lucro, quello che avanza di questo 8,5% è reinvestito per organizzare formazioni, incontri, bandi, oltre che per stipendiare noi lavoratori SMart. Applicare una percentuale implica inoltre che tutti, indipendentemente dalla riuscita commerciale individuale, abbiano gli stessi diritti ed accesso agli stessi servizi. È un modo per creare una rete solidale fra professionisti che vengono spesso lasciati da soli.

Cosa succede con le categorie professionali pagate in regime di diritto d’autore, come i traduttori letterari?

Anche in questi casi è SMart che fattura al committente, ma poi i traduttori vengono pagati in regime di diritto d’autore. Inoltre, la percentuale di applicazione è il 5% e non l’8,5%. Le ragioni di questa percentuale più bassa risiedono sia nella gestione semplificata di questo regime, che a noi risulta molto meno onerosa, sia nel rivolgersi a professionisti che non hanno necessità di aprire una partita IVA o di versare contributi, ma utilizzano i nostri servizi esclusivamente per tutelarsi dai ritardi di pagamento.

Quali sono gli eventuali vantaggi per il committente?

Beh, anche per il committente non è mai gradevole ritardare i pagamenti e relazionarsi con professionisti scontenti, rischiando poi di farsi cattiva pubblicità. A maggior ragione se vi è interesse ad instaurare una collaborazione non sporadica con il lavoratore in questione. Con SMart il committente da un lato si assicura che i suoi collaboratori vengano pagati subito, mentre dell’altro può negoziare con noi dei tempi decisamente più lunghi entro i quali saldare la fattura. Infatti, avere tanti soci che condividono lo stesso sistema ci garantisce una liquidità molto flessibile, e possiamo perciò pagare con ampio anticipo rispetto a quando incassiamo.
Un altro vantaggio per il committente è di non doversi più occupare degli aspetti contrattualistici ed amministrativi legati a queste collaborazioni, perché è Smart che se ne occupa.

Come si finanzia SMart?

Si autofinanzia. Sono gli artisti ed i freelance soci che finanziano il tutto, attraverso l’8,5% che pagano su ogni fattura. Nello specifico, per ora, sono principalmente i soci belgi (che sono 60.000 sui 75.000 totali) che sostengono il tutto. È grazie a loro che il modello di SMart ha potuto essere esportato, adattandolo, negli altri paesi (Francia, Italia, Germania, Austria, Ungheria, Svezia, Olanda, Spagna), che mano a mano, crescendo, si stanno rendendo o si renderanno finanziariamente autosufficienti.
Il progetto italiano fa un po’ eccezione in questo senso, perché all’apporto di SMart Belgio si è aggiunto anche il sostegno di Fondazione Cariplo, il che ci permette, in questa fase iniziale in cui non siamo ancora autonomi, di non appoggiarci solo su Bruxelles.

Quali sono i progetti futuri di SMart?

Nella prima metà del 2016 abbiamo lanciato un bando i cui vincitori hanno ricevuto un anticipo sulle spese di produzione per un loro progetto. Ad esempio siamo molto contenti di aver sostenuto Lecittàhannogliocchi, del collettivo Lele Marcojanni, che racconta attraverso un video il rapporto tra il fumetto e Bologna, e che sarà presentato al festival Bilbolbul.
Sempre in primavera, in collaborazione con SMart Belgio, abbiamo creato SMartWays, un progetto che facilita la mobilità internazionale nel settore artistico e creativo: per la prima edizione, un musicista italiano ha suonato a Liegi, mentre due musicisti belgi si sono esibiti a Torino e a Milano. A parte il fatto che erano i giorni di sciopero degli operatori di volo, tutto è andato molto bene!
In entrambi i casi sono state esperienze positive, e che vogliamo riproporre e fare crescere.
Insieme ad ACTA abbiamo poi sviluppato un’iniziativa rivolta ai freelance, che permette loro di usare SMart per non sforare dal regime dei minimi.
Ora stiamo definendo, attraverso varie collaborazioni, delle formazioni su alcuni temi sensibili (crowdfunding, diritto d’autore, negoziazione dei prezzi). Questi corsi sono già proposti da SMart in Belgio e in Francia, e sono molto richiesti.
Infine un cantiere importante è lo sviluppo del nostro ufficio di Roma, che esiste da aprile e che deve man mano farsi conoscere.

Qual è il vostro bilancio dopo un anno di attività con SMart Italia?

In una intervista apparsa di recente, il pioniere della peer to peer economy Michel Bauwens ha citato SMart come modello positivo di sharing economy, perché offre una risposta mutualistica e solidale a quei professionisti che rappresentano l’evoluzione più recente del mercato del lavoro. In Italia, le condizioni di questi lavoratori sono particolarmente precarie, e mi pare che un progetto come SMart sia davvero pertinente, anche in un’ottica di semplificazione. Basti pensare che in Belgio SMart ha 60.000 soci ed utilizza 2 tipi di contratto. In Italia abbiamo 370 soci e ne usiamo 8!
C’è poi chiaramente un grosso lavoro da fare per farci conoscere, adattare il progetto ai bisogni dei nostri soci attuali e potenziali, per aiutarli a far valere la loro professionalità, costruire collaborazioni con altre realtà, ma in generale possiamo dire che SMart sta incontrando entusiasmo e curiosità. Di recente una nostra socia ci ha chiesto di fare uno stage da noi per capire bene come funziona il progetto e darci una mano… ci è sembrato un ottimo segnale!

 

Esplorazioni a Wadi Roja

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[Una storia di frontiere e migranti.]

di Francesco Migliaccio

 

Alla foce del Roja ho lanciato un ramoscello nell’ultima acqua del fiume. Davanti a me i bagnanti s’apprestavano a lasciare la spiaggia, qualcuno approfittava di un’ultima doccia – presto l’oscurità sarebbe calata su Ventimiglia. Solo la tenda blu di due ragazzi neri rimaneva eretta fra i ciottoli. Ero nel punto estremo dove il torrente diventa mare. Il frammento leggero era trascinato dalla corrente sino alla linea mobile delle onde. Qui iniziava un’oscillazione indecisa, una turbolenza lungo la frontiera vaga della foce. Il ramo s’infrangeva contro un’onda, poi contro un’altra, ma poco a poco si spostava verso destra alla ricerca di una via di fuga. Infine è passato e s’è perso nel mare aperto.  Continua a leggere Esplorazioni a Wadi Roja

Lombroso e le carte mancate

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Venerdì 16 settembre si è svolta la Notte degli Archivi presso il Palazzo degli Istituti Anatomici con la lettura di Giorgio Vasta dedicata alle collezioni del Museo Lombroso e del suo archivio. Così ho chiesto a Cristina Cilli, curatrice delle collezioni, e a Giorgio di poter pubblicare il suo intervento su NI.

Il testo è presente anche sul sito del museo, qui.(effeffe)

 

 

 

Di uova, ochette, pellicole, pagine bianche

di

Giorgio Vasta

Qualche tempo fa sono entrato nello sgabuzzino di casa dei miei genitori, a Palermo, ho appoggiato una scala alla struttura metallica che fa da dispensa, mi sono arrampicato fino in cima, impolverando maglietta e pantaloni mi sono allungato fin dove riuscivo, ho portato giù un paio di scatoloni, ho frugato al loro interno e mi sono ritrovato tra le mani due scatole piatte, grigie, scalene, le ho aperte e ho tirato fuori altrettante bobine di plastica nera, rotonde, la pellicola color petrolio avvolta stretta. Nelle scatole, schiacciati sotto le bobine, c’erano due pezzetti di carta: su uno c’era scritto ROMA 1969 VIAGGIO DI NOZZE, sull’altro BATTESIMO GIORGIO 1970. Ho continuato a cercare dentro gli scatoloni, ho controllato e ricontrollato ma niente, non sono riuscito a trovare la terza bobina, quella che precede temporalmente le altre due, il filmato del matrimonio dei miei genitori.

Quello che volevo era portare le pellicole in un negozio di fotografia per farle riversare su un supporto più stabile. Il vecchio proiettore che quando ero bambino veniva usato per proiettare i filmini – un vocabolo che se ha avuto senso per alcuni decenni sta adesso del tutto scomparendo – si è rotto qualche anno fa e nessuno ha avuto voglia di farlo aggiustare, e in ogni caso mi sembrava più sensato che quelle immagini fossero conservate in modo più sicuro, sincronizzandole con la tecnologia del presente. Il presente di vent’anni fa era il nastro magnetico, e infatti già allora avevo provveduto a far riversare le pellicole in una videocassetta (a sua volta, negli anni, sparita), mentre stavolta volevo salvare tutto su un dvd. Non ritrovare la terza bobina mi aveva però innervosito, al fotografo volevo poter portare tutti e tre i reperti, la striscia che simbolicamente collega il matrimonio al viaggio di nozze e poi alla mia nascita, dunque la linea dell’orizzonte dalla quale all’inizio del 1970 ero sbucato io (anche perché sapevo che – secondo tradizione abitudini inerzia del tempo – il mio concepimento era avvenuto proprio durante quel canonico viaggio di nozze, non so se a Stresa o a Parigi).

Come accade quando si ha a che fare con qualcosa che manca, mi sono trovato a ripercorrere mentalmente quei pochi minuti di filmino scomparso: 16 aprile 1969, Palermo; all’inizio l’inquadratura della facciata dell’Oratorio di Santa Cita, la pietra tufacea bruna e porosa, un drappello di invitati che poco a poco raggiunge e percorre la scalinata, le donne che sulla testa hanno i cappellini con la veletta, gli uomini dagli occhiali con le montature nere, e poi le riprese all’interno, uno scampolo di cerimonia in una sala dalle pareti fasciate di scene della battaglia di Lepanto e di amorini che sbucano tra ghirlande di fiori; più in là, smarriti immobili nel bianco incandescente degli stucchi di Giacomo Serpotta, una ventitreenne e un ventiseienne impercettibilmente pallidi, la tensione che trapela dai lineamenti, lui che ascoltando il sacerdote continua a strofinare piano tra loro i polpastrelli di pollice e medio della sinistra, come se schioccasse le dita al rallentatore, lei che a un certo punto si osserva stupita gli anulari, forse cerca di ricordarsi in quale dei due andrà infilata la fede, negli sguardi neppure la minima idea di tutto quello che accadrà da lì a qualche minuto, di che cosa sarà fatta la distesa degli anni che li attende; a rito concluso, gli invitati in conversazione lungo il ballatoio con le maioliche, una cravatta allentata, una veletta sollevata, nelle mani qualche bicchiere, sul pavimento di pietra i luccichii microscopici dei chicchi di riso.

Ripensando a quel filmino sparito ma ricordato – così come agli altri due ritrovati e in generale a tutti i filmini di quell’epoca – mi rendo conto che nella ripresa non c’è continuità. Nel senso che quanto è stato filmato procede per frammenti: trenta secondi di ripresa, uno stacco, un’altra ripresa di venti secondi, un altro stacco, quaranta secondi, ancora un altro stacco e così via. Raramente si tratta della scelta di chi manovrava la cinepresa; a determinare quello che oggi, a posteriori, può venire considerato come un vero e proprio ritmo della memoria, era una ragione strutturale. Le cineprese familiari commercializzate soprattutto durante gli anni Sessanta prevedevano che la bobina fosse inserita nello chassis, agganciata al fuso rotante e poi caricata manualmente tramite una manopola a farfalla; raggiunta la massima lunghezza caricabile, si teneva premuto un pulsante in corrispondenza dell’impugnatura della cinepresa stessa e la pellicola scorreva; esaurita la carica occorreva dunque interrompere e imprimere di nuovo una rotazione alla manopola. Al di là delle proprie intenzioni, questa tecnologia generava una specie di montaggio immediato delle immagini, disseminando la ripresa di lacune di misura variabile durante le quali, mentre le cose, non filmate, continuavano ad accadere, l’operatore doveva riazionare la carica a molla. In sostanza l’opposto di quello che accade oggi quando a filmare qualcosa è una telecamera a circuito chiuso: nessun limite di tempo e una ripresa fissa che documenta un pezzetto di spazio.

I documenti visivi che illustrano la mia origine sono dunque strutturalmente discontinui, cosparsi di interruzioni, di assenze e mancanze, non sono lineari ma puntiformi: per arrivare a una conoscenza di ciò che accadde è necessario – come nel gioco della Settimana Enigmistica – unire tra loro i puntini e scoprire cosa viene fuori. Una circostanza che per un filologo, per uno storico oppure – per avvicinarci al contesto nel quale ci troviamo – per un conservatore museale può costituire un problema oggettivo; meglio sarebbe avere a che fare con documenti che somiglino a un occhio che implacabilmente guarda senza mai dimettersi dal proprio sguardo, vale a dire a un pieno. Per un narratore invece le cose stanno in un altro modo: a un narratore i vuoti tornano utili, le fratture sono il suo patrimonio, la mancanza il suo nutrimento naturale (non essere riuscito a trovare la terza bobina mi innervosisce, certo, ma allo stesso tempo mi sta bene, crea un’occasione).

Tutto questo mi è tornato in mente quando lo scorso giugno ho visitato per la prima volta il Museo Lombroso, e ci ho ripensato ancora quando, nelle settimane successive alla visita, ho continuato a dialogare via e-mail con Cristina Cilli, la conservatrice del museo: pur essendo colpito da tutto ciò che avevo visto e che mi era stato raccontato, vale a dire da tutto ciò che costituiva, nel discorso, il pieno, ero altrettanto colpito, in realtà molto di più, da ciò che non c’era e che non era ricostruibile, da tutte le domande alle quali non corrispondeva una risposta precisa o alle quali era possibile rispondere soltanto Non lo so, non c’è, non sappiamo dove si trova. Sentivo che i vuoti erano i miei complici.

A questo punto, prima di proseguire, mi permetto un breve intermezzo. Da qualche giorno è uscito un libro che ho scritto, parla di deserti nordamericani e di sparizioni, più precisamente dei modi in cui spariscono i luoghi, di come sparisce il tempo e di come spariscono le persone. L’altro ieri mattina un’amica, appena acquistato il libro, mi manda un sms: Nel tuo libro, dice, mancano alcune pagine, e poi mi fa l’elenco delle pagine che non ci sono (o meglio, ci sono ma sono bianche, senza scrittura). Nel pomeriggio dello stesso giorno un amico mi chiama e mi comunica la stessa cosa: È fatto apposta, vero?, mi domanda. Del resto, dice, se parli di sparizioni… Questo stesso amico mi ricorda che anche quando anni fa uscì il mio primo romanzo ci fu lo stesso problema: una parte, seppure minima, della prima tiratura presentava una serie di pagine bianche, sempre le stesse, una decina in tutto. Chi aveva comprato una copia fallata lo aveva segnalato alla libreria che aveva sostituito quella copia con una intera, la libreria aveva fatto presente il problema alla casa editrice e la casa editrice aveva chiesto spiegazioni al tipografo che, dispiaciuto, aveva allargato le braccia dicendo che non succede quasi mai, ma può succedere. E in effetti era successo, ed è successo di nuovo. Le lacune, evidentemente, mi perseguitano. Sempre lo stesso amico mi ha ricordato anche che quando ci si trovò davanti a queste copie orfane di pagine Alice, la ragazza con cui stavo allora, aveva contattato Gipi, il disegnatore – sapeva che mi piaceva molto – e gli aveva chiesto se poteva spedirgli una copia fallata del romanzo in modo che lui potesse illustrare le pagine bianche, non gli chiedeva di indovinare il frammento di narrazione mancante ma di riempire la pagina come preferiva: non doveva fare altro che colmare – disegnando – le lacune. Gipi aveva risposto di sì, Alice gli aveva mandato il libro, però poi non se ne era fatto niente, forse il libro non era arrivato a destinazione o Gipi se n’era dimenticato, fatto sta che, anche se non si è realizzata, quell’idea resta bellissima. In generale – seppure mi auguro che questo riguardi il meno possibile il libro appena uscito perché un ragionamento come quello che sto facendo non verrebbe accolto, e giustamente, molto bene – penso sia utile non farsi scoraggiare dai vuoti, ma al contrario provare a usarli, disegnare sulle pagine bianche, immaginarsi che cosa è successo quando l’operatore stava ricaricando la cinepresa e non filmava.

Fine dell’intermezzo, torniamo a parlare del Museo Lombroso, e facciamolo prima di tutto cercando di capire che cosa c’è al suo interno. In che cosa consiste il suo essere documento. Partendo da una precisazione: questo museo – lo noterete subito – è lucido e scrupoloso nella sua impostazione e nella scansione del percorso; direi persino che è torinesemente – se mi si passa l’avverbio – sobrio, meglio ancora cauto; consapevole di proporre una collezione composta in buona parte di abbagli, di equivoci, di forzature, di esasperazioni di cui è indispensabile prendere atto, affinché esserne coscienti serva da antidoto, da controveleno all’impulso che a volte avvertiamo a semplificare le cose. Su tutto questo tornerò più in là.

Tra le sale espositive che visiterete da qui a poco e ciò che è conservato nel suo archivio, il Museo Lombroso contiene una molteplicità di reperti. Vi troverete davanti a un congegno di legno e metallo che si chiama tachiantropometro, a una cassettiera estesiologica, alle trenta maschere in cera cosiddette «del Tenchini», ai crocifissi-pugnali che una banda di finti monaci usava per compiere le proprie rapine (una cosa del genere l’avevo vista solo – ed ero convinto non fosse altro che un’invenzione narrativa – in un film di Luis Buñuel del 1961 che si intitola Viridiana), a un mobile realizzato da un recluso del manicomio di Lucca che si chiamava Eugenio Lenzi (tra parentesi fate attenzione a dove, in quel mobile, è posizionata la specchiera, irraggiungibile da qualsiasi sguardo), e poi ancora all’abito-armatura di quarantatré chili che Versino – un ammalato di demenza precoce – aveva fabbricato poco per volta sfilacciando gli stracci che usava ogni giorno per le pulizie per poi intesserli tra loro. Osserverete gli orci provenienti da Le Nuove, incisi dai carcerati con scritte e disegni, tra i quali ce n’è uno con occhi naso bocca e la scritta Viva la libertà, leggerete la ricostruzione del caso del brigante Villella, e del clamoroso errore che condusse Lombroso a immaginare che la fossetta occipitale fuori misura del brigante potesse spiegarne biologicamente la delinquenza, e poi ancora vedrete un busto di Caligola e una testa frenologica, così come un altro busto di marmo di un uomo con i baffi la cui identità permane ignota (perché dal pieno del documento affiora a volte la lacuna).

Tra ciò che è contenuto negli archivi è utile citare – e mostrare in questa sede – una serie di disegni di cosiddetti «mattoidi», ritratti di criminali, tassonomie che nella loro elementarità risultano oggi tragicomiche – per esempio Ladra Tedesca, Assassino Tedesco, Brigante Italiana, Maschio Pederasta Tedesco –, fotografie di Lombroso e delle sue figlie (e vale la pena ricordare che Paola Lombroso Carrara, la primogenita – che Ada Negri descrisse così:

«Porta veramente in sé l’anima di una donna, pura e serena, consolatrice e materna, gioiosa delle piccole cure casalinghe […]»– contribuì nel 1908 alla nascita del «Corriere dei Piccoli», dove tenne la rubrica della corrispondenza, firmandosi Zia Mariù), e ancora album di anarchici e di briganti, di uomini tatuati, e poi una serie di spettri bizzarri che fanno capolino dall’angolo di alcune foto tratte dal libro che Lombroso dedicò ai fenomeni ipnotici e spiritici (un libro che da piccolo, tirato fuori dalla libreria di mia nonna, passavo il tempo a sfogliare affascinato da quelle immagini e allo stesso tempo perplesso perché non riuscivo a non accorgermi che quei presunti fantasmi erano solo figurine di carta ritagliate e incollate). L’archivio del museo contiene anche le lettere che Edmondo De Amicis inviò a Lombroso in un arco di tempo compreso tra il 18 agosto 1883 e il 5 gennaio 1893 («Caro Lombroso» è l’incipit con cui l’autore di Cuore inaugura ogni suo messaggio).

versino-2Buona parte di tutto ciò che il museo conserva al suo interno riguarda – lo accennavo prima – quelli che in sintesi possiamo descrivere come strumenti di misurazione dell’umano; qualcosa il cui principio è riassunto nella storia di Procuste, che, si narra, appostato lungo la strada che conduceva da Eleusi ad Atene, costringeva i viandanti a distendersi su un letto scavato nella pietra che gli serviva da unità di misura: a chi era troppo alto Procuste tagliava i piedi, chi invece non era alto abbastanza subiva una trazione delle gambe fino a raggiungere la lunghezza del letto. Procuste era cioè un uniformatore, qualcuno che riportava l’eterogeneità delle cose a una dimensione omogenea avendo ben radicata in mente un’idea fisica di umano alla quale pretendeva che ognuno – nonostante ognuno sia naturalmente differenza – si conformasse.

In un suo testo del 1878 Lombroso esprime una fiducia incondizionata «nel trionfo delle cifra sulle opinioni vaghe, sui pregiudizi, sulle vane teorie». A determinare parte del suo pensiero, in continuità con l’idea di conoscenza titanicamente onnicomprensiva propria del positivismo, era il bisogno di ridurre se non addirittura di estinguere l’incoerenza, il non poter sopportare che se ci si confronta con le cose dell’umano è inevitabile (e giusto) che i conti non tornino mai. Dell’umano, Lombroso sembrava non riuscire ad accogliere la strutturale ambiguità, il fatto che ciò che siamo esiste sempre nell’oscillazione, nell’instabilità, nel brusio, e che per quanto si possa esasperare il desiderio di estorcere alle cose significato – persino presumendo, o meglio pretendendo, che possa e debba esistere, nelle nostre esistenze, un ideale equilibrio vitruviano – le cose restano incerte, tenacemente spurie, irriducibili a un sistema di misure dato.

Ed è proprio questo ciò che del Museo Lombroso mi sta più a cuore e che proverò adesso a condividere con voi: non l’apparentemente misurabile ma lo smisurato, l’umano incontenibile; quella sostanza vulnerabile che solo a stento, e in modo sempre incerto, si può provare a dire.

Raggiunta la sala numero 5 vi troverete davanti a una serie di teche di vetro. Chinatevi in avanti, forse sarà necessario piegare leggermente le ginocchia e flettersi sulle gambe; è una postura che addolora la schiena, è vero, ma ne vale la pena. In uno dei ripiani inferiori, oltre i riflessi del vetro, vedrete una scatola di ferro scuro; dalla scatola affiora un brulichio colorato di forme piccolissime, un magma lieve, volatile, si ha addirittura la sensazione che la teca protegga questa miriade di minuzzoli dal rischio di essere spazzati via al primo soffio di vento. Restate chini, continuate a guardare; vi accorgerete che quelle impercettibili morfologie composte di parti piatte e di spigoli sono frammenti di carta piegati e ripiegati e ripiegati ancora a formare, secondo un origami rudimentale, minuscole ochette. Nient’altro che questo: una covata di ochette, poco meno di seimila, che viene fuori da un cratere di ferro (un contenitore che, guardandolo bene, è un lago davvero troppo piccolo per accogliere questa massa pulviscolare di uccelletti). Una nota informa che le ochette sono state costruite usando quadratini di carta di tre centimetri per lato, su un quadratino c’è un timbro che reca la data del 30 ottobre 1887. Autore unico di questa nidiata di carta modellata è un ricoverato del manicomio di Collegno di cui si ignora il nome.

A questo punto non modificate la vostra postura. Lo so, la regione lombare duole, ma davvero ne vale la pena. Lasciate le ochette e spostate lo sguardo verso sinistra; dovreste vedere qualcosa che somiglia a un fiore bianco screziato di giallo e di azzurro; più precisamente, sostenuto da una piccola base di legno, c’è una specie di bocciolo di camelia, volendo essere ancora più precisi potrebbe essere il bocciolo di una camelia japonica, una varietà bianca che fiorisce tra febbraio e aprile, vive quieta nelle penombre, teme i ristagni d’acqua e soprattutto le gelate. Il bocciolo trapiantato oltre il vetro della teca ha un che di ambiguo, i petali sono elegantemente incurvati ma rivelano una specie di rigidità, sembra che nel disegno di quella corolla il morbido e il duro si siano improvvisamente combinati, a imporsi è la percezione di qualcosa di extratemporale. Continuando a guardare questo bellissimo fiore fossile vengono in mente i versi – dedicati non ai petali della camelia ma a quelli della rosa – che Rilke fece incidere sulla sua lapide: «Rosa, pura contraddizione: piacere d’essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre».

Solo adesso ha senso accostarsi ancora un poco al vetro e leggere la nota informativa. Sul micropiedistallo di legno non c’è nessun fiore, per lo meno nessun essere vegetale, ma ciò che M. – non se ne conosce il nome per intero – una donna di Ginevra affetta da monomania persecutoria, costruì assemblando tra loro gusci d’uovo. Non petali, dunque, ma lembi calcarei decorati.

Scrive Lombroso:

7° Un carattere comune a molti è la completa inutilità dei lavori a cui attendono; così una tale M., ginevrina, affetta da monomania persecutoria, consumò interi anni in lavori sopra fragili uova e su limoni, lavori che, malgrado fossero bellissimi, non poterono giovarle nella fama, perché essa li teneva gelosamente nascosti; né io, a cui pure ero affezionata, potei vederli, se non quando morì.

A questo punto dobbiamo fermarci un momento per fare una cosa che non è né immediata né scontata.
Mi spiego.
È naturale che davanti alle ochette del ricoverato del manicomio di Collegno e ai fiori d’uova di M. proviamo un senso di stupore, così come un senso di divertimento nonché di tenerezza. A colpirci non è soltanto che qualcuno abbia lavorato con il fragile conferendo valore all’irrilevante, accogliendo e risignificando i rifiuti, ma soprattutto – credo – che tutta questa delicatezza e tutta questa cura provengano da due persone alle quali tenderemmo a non attribuire la capacità di dare forma a qualcosa del genere – oppure sì, siamo disposti ad attribuire loro questa capacità considerandola però la parte lieve, amorevole, creativa (per usare un termine che ci rassicura) di una patologia psichica: il residuo dolce di una sostanza cupa e amarissima. In un certo senso, fatte – come si dice – le dovute proporzioni, il modo di pensare di Lombroso.

Proviamo allora a non limitarci al nostro stupore, alla registrazione intenerita dell’anomalia, al compiacimento davanti al bizzarro. Proviamo cioè a pensare che quei pezzetti di carta e quei gusci d’uova non siano qualcosa che si esaurisce in una contemplazione commossa o sorridente, ma qualcosa che rimanda ad altro, reperti che guardano fuori scena, in direzione di un altrove reale al quale non è scontato che prestiamo attenzione. Dunque non confondiamoci, non distraiamoci, facciamoci carico della nostra immaginazione, decidiamo di vedere quello che non si vede. Tornando al discorso da cui siamo partiti, penetriamo nelle lacune e trascorriamo un po’ di tempo al loro interno.

E allora prima di tutto stacchiamoci dalla carta e dal calcare e risaliamo lungo le mani – significa che è arrivato il momento di inventarle – che quella carta e quel calcare hanno modellato. Le mani del ricoverato di Collegno sono chiare, coniche, hanno il palmo largo, le nocche brune leggermente screpolate (sembra che nei solchi di pelle che sormontano le nocche sia caduta una pioggerella di limatura di ferro), le dita sono sottilissime, falangi falangine e falangette sono cosparse di piccoli tagli scuri, le lunette delle unghie insistenti. Quando per prendere qualcosa, o per piegare la carta, le dita si richiudono a becco, il movimento è saldo tranne per il mignolo della destra che prende a tremare autarchico, frenetico, separato dal resto della mano, come la coda di un cane in miniatura.

Le mani di M. sono invece scure e annodate, cartilaginee, ossificate, talmente magre che del metacarpo sembra di percepire, sotto un velo di pelle, l’accrocco degli ossetti che ne regolano l’articolazione; l’impressione, continuando a guardarle – a immaginarle, ma immaginare è solo un altro modo di guardare – è di trovarsi al cospetto di una rovina, nel senso che delle mani di M. si riconosce in filigrana quella che fu un’architettura magnifica, una gloria della struttura di cui sono sopravvissute le vestigia; l’anulare della sinistra – lo notiamo adesso – è lesionato in due punti, dove le falangi si articolano, tanto che nel ritagliare i gusci in petali quel dito se ne sta tra le altre dita per conto suo, estraneo, dissociato, il compagno ottuso che non sa accordarsi al lavoro degli altri intorno a lui. Ci sarebbe da chiedersi quando M. si è procurata quelle lesioni – a undici anni oppure a trentaquattro o a cinquantadue, o magari a ventitré – e in che modo – se la lama di un coltello le è scivolata fino alle dita mentre incideva una forma di pane duro, o mentre al lavoro in una filanda immergeva a mani nude i bozzoli dei bachi da seta nell’acqua bollente, oppure estirpando tenacissime radici dai solchi terrosi di un campo da ripulire per la semina, o nel maneggiare senza protezione il fosforo bianco in una protofabbrica di fiammiferi di fine Ottocento.

Adesso che del ricoverato senza nome di Collegno e di M. di Ginevra abbiamo inventato le mani, sappiamo che ancora non basta. Dai loro polpastrelli dobbiamo risalire lungo i polsi e poi percorrerne gli avambracci continuando a fare attenzione a tutto ciò che c’è – dunque a tutto ciò che decidiamo ci sia, per esempio quella vena lunghissima che solca il braccio di M., di un verde che in alcuni punti diventa blu, irregolare, tortuosa, un serpentello di sangue fisiologico che ogni tanto M. si sorprende a guardare, e una volta le è anche successo di sognarselo, quel frammento di vaso sanguigno, del sogno non si ricorda più niente se non che a un certo punto la vena si sollevava oltre la pelle dell’avambraccio e se ne andava via proliferando nello spazio intorno a lei –, e dopo gli avambracci dobbiamo risalire lungo le braccia e le spalle e dilatare la nostra immaginazione fino a percepire le schiene – su quella del ricoverato di Collegno una nitidissima costellazione di nei sembra il riflesso cutaneo del Grande Carro dell’Orsa Maggiore, soltanto che, al di là di noi in questo momento, nessuno la guarda, nessuno lo sa, soltanto una volta, una sola, è successo che una donna (non sappiamo chi sia, dovremmo decidere di inventare anche lei) abbia osservato questi corpuscoli bruni sulla schiena dell’uomo e senza averne una consapevolezza precisa ha pensato proprio alle stelle, poi si è chinata su quel cielo di carne e ha baciato un punto intermedio tra Alcor e Mizar –, e ancora dobbiamo comporre le loro teste, i loro visi, gli occhi il naso la bocca, i corpi interi, i loro nomi, e dobbiamo farci carico delle loro storie individuali, vale a dire di tutti quegli accadimenti logici o assurdi che li hanno modellati incisi modificati, che ne hanno assecondato il percorso o che lo hanno reso insostenibile, dobbiamo poco per volta comporre le loro biografie senza trascurare neppure uno strato, neppure un sedimento, neppure un pigmento, immaginando le situazioni, la fatica, il piacere, tutto quello che ha dato forma a un’epoca della loro vita o che non è andato oltre il barlume, ogni istante possibile, e soprattutto dobbiamo immaginare il tempo necessario a fabbricare una per una quelle figurine animali e quella camelia d’uovo, un tempo in cui c’è la passione ma c’è anche la noia, la concentrazione e il nulla, tutto ciò che ha a che fare con il senso e ciò che resta pura e semplice umanissima dissipazione.

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Totò in Lo Smemorato di Collegno di Sergio Corbucci

Solo allora, immaginato l’immaginabile di quelle esistenze così da renderle il più possibile reali, ha senso tornare a guardare gusci e ochette, a quel punto percependoli in un altro modo, non tanto con un senso di benevolo stupore e neppure con un senso di pietà – perché non si tratta di avere pietà – ma con un senso di rispetto, perché il rispetto – riuscire a percepire quello che non c’è, chi non abbiamo mai conosciuto, percepire l’altro e l’altrove ad altezza occhi, senza condiscendenze, con uno sguardo radicalmente terrestre – è una forma di conoscenza, e allora adesso ha senso tornare anche a quel 16 aprile del 1969, o meglio a ciò che di quel giorno dovrebbe essere la testimonianza, e dunque alla pellicola scomparsa, al documento che manca, al tempo che non risponde all’appello, al mio tentativo di ricordare – che è ancora un altro modo ancora di immaginare – dove non ero, ciò che è accaduto quando non esistevo, mio padre e a mia madre seduti uno accanto all’altra dentro l’Oratorio di Santa Cita, intorno a loro lo strepito muto della battaglia di Lepanto e gli amorini meditabondi, mio padre che continua a strofinare pollice e medio della sinistra, sembra voglia suscitare una scintilla da una pietra focaia, tra qualche secondo il sacerdote se ne accorgerà e non saprà cosa pensare, mia madre che non smette di fissarsi gli anulari mentre sua madre – mia nonna, che però per il momento è ancora soltanto la madre di mia madre che non è ancora mia madre – la fissa a sua volta, vorrebbe intervenire, domandare a sua figlia di darsi un contegno, decenza, equilibrio, di non avere così tanta paura, ma non c’è tempo per dire qualcosa e forse non c’è proprio niente, mio padre e mia madre se ne stanno lì, nel bianco barocco, introvabili, trasformati in lacuna, indistinguibili dal ricoverato senza nome di Collegno e da M. ginevrina, un’unica stirpe di genitori e progenitori dispersa nello spazio e nel tempo, Paolo e Lilla concretissimi in quell’istante di fine anni Sessanta eppure anche loro, come tutti, come le vite degli altri che ininterrottamente siamo, eternamente dileguati – piacere d’essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre –, e dunque o mi rassegno al fatto che di mio padre e di mia madre io non so niente oppure devo vestire d’invenzione anche le loro lacune, devo strategicamente mentire anche le loro esistenze, dare forma alle loro espressioni incerte che precedono il sì, al viso quadrato di mio padre quando non era ancora mio padre, alla fronte larga e al naso adunco di mia madre undici mesi prima di partorirmi, e devo arrivare a comprendere che in tutto questo non c’è niente di strano, tanto meno di male, perché quello da cui proveniamo è sempre l’incongruenza, l’ambiguità, la sfasatura, il tremolio autarchico di un mignolo, un anulare dissociato dalle altre dita della mano, ciò da cui proveniamo sono quei secondi di ripresa mancanti durante i quali la vita reale continua ad accadere, secondi che diventano minuti ore giorni anni una vita intera, e a quel punto, anche se è l’aprile del 1969 e non sono ancora nato, quello che devo fare è penetrare anch’io nella lacuna, percorrere l’interno dell’Oratorio guardando le forme curvilinee degli stucchi, le battaglie, gli amorini, e inoltrandomi in tutto quel bianco devo superare gli invitati seduti sulle loro panche e raggiungere quei due fermi davanti all’altare; poi, chinandomi, raccoglierò in una mano le dita di mio padre per sentirne il tremolio, nell’altra quelle di mia madre, toccherò il suo anulare rotto, mi avvicinerò ancora di più e dirò loro sottovoce che va tutto bene, va tutto bene, perché nessuno ha idea di che cosa c’è più in là, nell’umano smisurato e vulnerabile, e di che cosa accadrà, neppure la minima idea, e a quel punto, a chi sarà mio padre e a chi sarà mia madre e adesso è solo un grumo di esitazione e di futuro, chiederò di alzarsi e di muovere un primo passo, un altro, un altro ancora, e di rischiare, di fidarsi, e poi mi allontanerò con loro nel silenzio da cui avrò origine.

 

Parole sotto la torre

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Parole sotto la Torre VIII edizione

Portoscuso, 17-27 luglio

Le vite degli altri

Sul finire del secolo scorso un gruppo di scienziati italiani scoprì i “neuroni specchio”. Neuroni capaci di attivarsi anche solo guardando l’attività compiuta da altri. È la prova scientifica dell’empatia umana. La letteratura, a modo suo, ha sempre saputo della loro esistenza. Tutto quello che fa la letteratura, da millenni, è raccontarci “le vite degli altri”. Non con la morbosità che oggi molto giornalismo televisivo ha. Senza ergersi a giudice che assolve o condanna. Chi scrive, chi racconta, vuole farci vivere tutti i mondi possibili: presenti, passati, futuri. Vuole farci conoscere culture, esistenze, abitudini, pregiudizi. Vuole farci calare nei tormenti, nelle gioie, farci conoscere la tristezza, l’allegria, farci piangere e ridere. Leggere non è solo un bel modo di intrattenere il tempo. È il più elaborato e allo stesso tempo semplice sistema di attivazione dell’empatia umana. Vivere le vite degli altri significa farle proprie. Accrescere la nostra consapevolezza che da vicino, dentro la loro storia, ogni uomo, ogni donna, ci assomiglia. Scrivere e leggere sembrano attività solitarie. Non è vero. Ogni scrittore non scrive mai da solo il suo libro. Ogni romanzo è completato dal lettore, che lo ravviva, lo “attiva” e lo condivide – nel chiuso di una stanza, su un vagone ferroviario, sotto una pianta o un ombrellone – con l’universo degli sconosciuti fratelli presenti in tutto il mondo. Ognuno con la sua vita, tutta da raccontare.

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Programma:

Giovedì 17, ore 22,00. Chiacchiere a bocca chiusa

Raquel Martos

conduce: Paolo Lusci, interprete: Veruska Chelo

 

Venerdì 18, ore 22,00

So Much Younger Than Today – Viaggio nell’Italia di Gigi Meroni

di “Le Voci del tempo”, con: Marco Peroni, Mario Congiu, Mao Gurlino

 

Sabato 19, ore 22,00. Ridere del male

Stefano Piedimonte incontra Alessandro Robecchi

conduce: Gianni Biondillo

 

Domenica 20, ore 22,00. Fisica della malinconia

Georgi Gospodinov

conduce: Giorgio Vasta

interprete: Boris Katsamunski

 

Giovedì 24, ore 22,00. Vite oltre i limiti

Lorenzo Iervolino incontra Giorgio Terruzzi

conduce: Alberto Urgu

 

Venerdì 25, ore 22,00. Tutti i colori del buio

Nicola Fantini, Davide Longo, Laura Pariani

conduce: Gianni Biondillo

 

Sabato 26, ore 21,00. Figurelle

di e con LabPerm di Domenico Castaldo

 

Domenica 27, ore 22,00. Il tempo della vita

Marcos Giralt Torrente

conduce: Anna Rita Briganti

interprete: Veruska Chelo

 

Aperitivo con l’autore:

Venerdì 25, ore 19,30. Sulcis: antiche arti, giovani innovatori

Olga Bachschmidt, Annalisa Cocco, Mario Figus

conduce: Gianni Biondillo

 

Sabato 26, ore 19,30. La felicità proibita

Anna Rita Briganti

conduce: Saverio Gaeta

 

Tutti gli incontri si terranno alla Tonnara Su Pranu, Portoscuso.

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