Lo schiavista

schiavista(Silvia Castoldi ha tradotto per Fazi Editore un libro davvero interessante, Lo schiavista, di Paul Beatty, appena entrato nella short list del Man Booker Prize.  L’editore ce ne regala un estratto, il volume è in libreria dal 6 ottobre scorso. L’autore sarà a Milano, per Bookcity, il 20 novembre)

di Paul Beatty

So che detto da un nero è difficile da credere, ma non ho mai rubato niente. Non ho mai evaso le tasse, non ho mai barato a carte. Non sono mai entrato al cinema a scrocco, non ho mai mancato di ridare indietro il resto in eccesso a un cassiere di supermercato, incurante delle regole del mercantilismo e delle prospettive di salario minimo. Non ho mai svaligiato una casa, né rapinato un negozio di alcolici. Non mi sono mai seduto in un posto riservato agli anziani su un autobus o su un vagone della metropolitana strapieni, per poi tirare fuori il mio pene gigantesco e masturbarmi fino all’orgasmo con un’espressione depravata e un po’ avvilita sul volto. Eppure eccomi qui, nelle cupe sale della Corte Suprema degli Stati Uniti d’America, con l’auto, quasi per ironia della sorte, parcheggiata in divieto di sosta su Constitution Avenue, le mani ammanettate dietro la schiena, il diritto di restare in silenzio che mi ha detto addio da un bel pezzo; seduto su una sedia dall’imbottitura spessa che, proprio come questo paese, non è affatto comoda come sembra.

Sono stato convocato tramite una busta dall’aria ufficiale col timbro «IMPORTANTE!» in grossi caratteri rossi, come l’avviso di una vincita alla lotteria, e da quando sono arrivato in questa città non ho mai smesso di stare sulle spine.

«Gentile signore», diceva la lettera.

«Congratulazioni, lei potrebbe aver già vinto! Il suo ricorso è stato selezionato tra centinaia di altri per un’udienza di fronte alla Corte Suprema degli Stati Uniti d’America. Che grande onore! Le raccomandiamo caldamente di presentarsi con almeno due ore d’anticipo rispetto all’orario previsto per l’udienza, che si terrà alle ore dieci del mattino del 19 marzo, nell’anno del Signore…». Seguivano le istruzioni per raggiungere la Corte Suprema partendo dall’aeroporto, dalla stazione ferroviaria e dall’autostrada, e una serie di buoni da ritagliare per l’ingresso omaggio ad alcune attrazioni turistiche, ristoranti, bed and breakfast e simili. Non c’era firma. Solo una frase di commiato:

Cordiali saluti,


Il Popolo degli Stati Uniti d’America.

Il giudice capo presenta il caso. Il suo contegno spassionato da uomo del Midwest contribuisce parecchio ad allentare la tensione in aula. «Il primo dibattimento della mattinata riguarda il caso 09-2606…». Fa una pausa, si strofina gli occhi, poi si ricompone. «Il caso 09-2606, Me contro gli Stati Uniti d’America». Nessun subbuglio. Solo un po’ di risatine, qualcuno che alza gli occhi al cielo e qualcun altro che esclama, schioccando la lingua: «Ma chi si crede di essere quel bastardo?». Lo ammetto, «Me contro gli Stati Uniti d’America» suona un po’ come un’autoesaltazione, ma cosa posso farci? Io sono Me. Letteralmente. Un discendente non particolarmente orgoglioso dei Mee del Kentucky, tra le prime famiglie nere a stabilirsi a sud-ovest di Los Angeles. Posso far risalire il mio albero genealogico fino al primo bastimento che sfuggì alla repressione autorizzata dagli Stati del Sud: il Greyhound. Ma quando sono nato mio padre, seguendo la tradizione distorta degli intrattenitori ebrei che cambiano nome, e dei neri ansiosi con un impiego al di sotto delle proprie capacità che li invidiano, decise di abbreviare il nostro cognome, abbandonando quell’ultima e ingombrante come Jack Benny abbandonò Benjamin Kubelsky e Kirk Douglas Issur Danielovitch Demsky; come Jerry Lewis abbandonò Dean Martin, Max Baer mise al tappeto Schmeling, i 3RD Bass si convertirono ai brani impegnati e Sammy Davis Jr all’ebraismo. Non avrebbe permesso a quella vocale in più di ostacolarmi, come era successo a lui. Papà amava ripetere che non aveva anglicizzato né americanizzato il mio cognome, ma l’aveva attualizzato; che io ero nato avendo già realizzato pienamente il mio potenziale e potevo quindi saltare la piramide dei bisogni di Maslow, la terza classe e Gesù.

Consapevole che le stelle del cinema più brutte, i rapper più bianchi e gli intellettuali più stupidi sono spesso gli esponenti più rispettati della loro professione, Hamp, l’avvocato difensore che somiglia a un delinquente, posa con gesto sicuro lo stuzzicadenti sul leggio, passa la lingua sopra la capsula d’oro di un incisivo e si sistema il completo, un doppiopetto bianco come i denti da latte e cascante come un caftano, che gli pende dalla figura magra come una mongolfiera sgonfia e, a seconda dei vostri gusti musicali, si intona oppure fa a pugni con la permanente chimica nera come l’aspide di Cleopatra e la tinta scura della pelle da kappaò al primo round di Mike Tyson. Quasi mi aspetto che si rivolga alla Corte dicendo: «Cari amici magnaccia ambosessi, magari avrete sentito dire che il mio cliente è disonesto, ma è facile parlare così, perché in realtà il mio cliente è un criminale!». In un’epoca in cui gli attivisti sociali conducono spettacoli televisivi e guadagnano milioni di dollari, non ne sono rimasti molti come Hampton Fiske, fessi pro bono che credono nel sistema e nella Costituzione, ma rimangono consapevoli del divario tra la realtà e la retorica. E anche se non sono sicuro che lui creda davvero in me, ho la certezza che quando comincerà a difendere l’indifendibile non farà alcuna differenza, perché Hamp è un uomo che sul biglietto da visita ha scritto il motto: «Per i poveri ogni giorno è un casual Friday».

Fiske ha appena finito di dire: «Col permesso della Corte», quando il giudice nero avanza quasi impercettibilmente sul sedile. Nessuno se ne sarebbe accorto, ma il cigolio di una rotella della sedia girevole lo ha tradito. E a ogni richiamo a qualche oscura sezione del Civil Rights Act, o a un precedente legale, il giudice si agita con impazienza, e la sedia cigola sempre più forte mentre il peso di quel corpo irrequieto continua a spostarsi da una floscia chiappa diabetica all’altra. Si può integrare l’uomo, ma non la pressione sanguigna, e la vena che pulsa furibonda al centro della fronte lo tradisce. Mi sta rivolgendo quello sguardo folle, penetrante, arrossato, che a casa mia chiamiamo lo sguardo Wil- lowbrook Avenue, dove Willowbrook Avenue è il fiume Stige a quattro corsie che nella Dickens degli anni Sessanta divideva i quartieri bianchi da quelli neri. Ma ormai, in questi tempi post bianchi, post “chiunque abbia due centesimi in tasca se l’è svignata”, l’inferno si estende su entrambi i lati del viale. Le rive del fiume sono pericolose, e mentre sei fermo all’incrocio in attesa che cambi il semaforo anche la tua vita può cambiare. Qualche abitante di passaggio del quartiere, che rappresenta un determinato colore o una gang, o magari una qualsiasi delle cinque fasi del lutto, può sporgere lo shotgun fuori dal finestrino del passeggero di una coupé bicolore, lanciarti l’occhiata feroce da giudice negro della Corte Suprema e chiederti: «Da dove vieni, coglione?».

La risposta giusta, naturalmente, è: «Da nessuna parte», ma qualche volta non ti sentono in mezzo al baccano del motore senza marmitta, della rissosa udienza di conferma, dei media liberal che mettono in dubbio la tua credibilità, della subdola stronza nera che ti accusa di molestie sessuali. Qualche volta “Da nessuna parte” non è una risposta sufficiente. Non perché non ti credano, o perché “Chiunque viene da qualche parte”, ma perché non ti vogliono credere. E adesso, dopo aver perso la sua patina di civiltà aristocratica, questo giudice dal volto incazzato, seduto sulla sedia girevole dallo schienale alto, non è diverso dal gangster che scorrazza su e giù per Willowbrook Avenue, seduto sul sedile del passeggero solo perché ha uno shotgun in mano.

E per la prima volta durante il suo lungo mandato presso la Corte Suprema, il giudice nero ha una domanda da porre. Non è mai intervenuto prima d’ora, perciò non sa esattamente come fare. Lancia un’occhiata al giudice italiano come per chiedere il permesso, poi alza lentamente la mano paffuta, con le dita che sembrano sigari, ma è troppo infuriato per aspettare che gli diano la parola e sbotta: «Negro, sei pazzo?», con una voce sorprendentemente acuta per un nero della sua stazza. Ormai privo di obiettività ed equanimità, picchia sullo scanno il pugno grosso come un prosciutto con tale violenza che l’elegante, gigantesco orologio placcato d’oro appeso al soffitto proprio sopra la testa del giudice capo comincia a oscillare come un pendolo. Il giudice nero si avvicina troppo al microfono e inizia a urlare perché, anche se sono seduto a soli pochi metri di distanza dal suo scanno, le nostre differenze ci rendono lontani anni luce. Pretende di sapere com’è possibile che ai giorni nostri un nero possa violare i sacri principi del tredicesimo emendamento possedendo uno schiavo. Come ho potuto ignorare deliberatamente il quattordicesimo emendamento e sostenere che qualche volta la segregazione unisce le persone. Alla maniera di tutti coloro che credono nel sistema, vuole delle risposte. Vuole credere che Shakespeare abbia scritto davvero tutti quei libri, che Lincoln abbia combattuto la Guerra civile per liberare gli schiavi, che gli Stati Uniti abbiano partecipato alla seconda guerra mondiale per salvare gli ebrei e creare un mondo sicuro e democratico, e che Gesù e le proiezioni da due film al prezzo di uno stiano per tornare. Ma io non sono un panglossiano americano. E quando ho agito come ho agito non stavo pensando ai diritti inalienabili, all’orgogliosa storia del nostro popolo. Ho agito così perché funzionava, e da quando in qua un po’ di schiavitù e di segregazione hanno fatto male a qualcuno?, e anche se così fosse, chi cazzo se ne frega.

Qualche volta, quando uno è sballato come me in questo momento, il confine tra pensiero e parola si fa confuso. E a giudicare dalla bava alla bocca del giudice nero, evidentemente devo aver pronunciato l’ultima frase ad alta voce: «…chi cazzo se ne frega». Si alza in piedi come se volesse prendermi a pugni, con una bolla di saliva che gli sale dalle più remote profondità degli anni di studio alla Yale Law School sulla punta della lingua, pronta a partire. Il giudice capo urla il suo nome, e il giudice nero si trattiene e ricade sulla sedia, ingoiando la saliva, se non l’orgoglio. «Segregazione razziale? Schiavitù? Razza di bastardo senza palle, lo so benissimo che i tuoi genitori ti hanno educato meglio di così, cazzo! Avanti, andiamo a prendere la corda per impiccarlo!».

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Salentitudini tondelliane – seconda parte

Trent’anni dopo Ragazzi di piazza. Che cos’è diventato il Salento di Tondelli

Edi Brancolini: PIER VITTORIO TONDELLI
Edi Brancolini: PIER VITTORIO TONDELLI

SECONDA PUNTATA / Lecce. L’età dell’innocenza

qui la prima tappa

 di

Giorgia Salicandro

 

«Mi ricordo bene quando ne parlammo. Ci siamo incontrati per caso al Dada, un club teatro a Castelfranco Emilia, a metà strada tra Bologna e Modena. Doveva essere un concerto di Philippe Glass. Scrivevamo entrambi su Rockstar, io di musica, lui teneva la rubrica “Culture club”. Mi raccontò di questo suo reportage. A quel tempo collaboravo con Lei, che in seguito sarebbe divenuto Glamour, e lì avevo pubblicato un articolo – lo ricordo perché fui preso in giro dai miei amici leccesi – che si intitolava, un po’ provocatoriamente, Lecce come Berlino. Naturalmente, Berlino era molto di moda, Lecce invece non se la filava nessuno. Eppure non era uno scherzo, io ci credevo davvero nella creatività leccese, ecco perché consigliai a Pier di andarci. Gli diedi indicazioni, allertai le persone che lo avrebbero guidato. Sì, fui io a dirgli che avrebbe trovato a Lecce quello che stava cercando».

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

Pierfrancesco Pacoda è già al bar della Sala Borsa quando arrivo spettinata, reduce da una corsa in autobus e da una multa staccata all’ultima fermata. Lui sorride, nella sua t-shirt bianca con un logo che sembra disegnato a pennarello, non si scompone per il ritardo, ha sistemato un pezzo per Il Resto del Carlino, nel frattempo. Trasalisce solo quando, candidamente, gli confesso che io non lo conosco, il fumetto della t-shirt. Mi sento un’anziana di provincia a confronto con i suoi quarant’anni a Bologna. Fai un’altra scuola, quando cresci al Livello 57, al Link e tra le posse dell’Isola del kantiere, che hai visto nascere e hai trasformato in qualche migliaio di battute, decine di volte, per raccontarle. Se sei andato via dalla provincia ma a diciotto anni eri già abbastanza adulto da non barattare l’unicità di quella fame di voi ragazzi con un sogno rampante, seppure in salsa freack. Se sai fiutare i tuoi riferimenti dove le cose si fanno, e dove ancora non hanno un nome, perché sarai tu a darglielo. Se non ti senti provinciale. Esattamente come Pier. Lecce come Berlino, è partita così.

Alberto Giorgino e Toni Robertini furono i suoi agenti in zona. Non a caso: l’uno studiava a Pisa, l’altro s’era laureato in Filosofia a Urbino, e facevano parte del popolo che calava a casa una volta al mese per piazzarsi in assemblee e concerti all’Università di Lecce, importando long playing e programmi radio. Tra andate e ritorni, Toni aveva anche fondato i Band Aid, il gruppo che – narra il mito – si era inventato il primo album autoprodotto della storia della musica italiana.

Pier era arrivato in treno una mattina di inizio giugno.

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

«Non è che avesse un tema – racconta Alberto Giorgino congedandosi per un quarto d’ora dal bibliotecario che è oggi, alla facoltà di Giurisprudenza dell’Università del Salento – telefonò a casa mia che era già a Lecce. Chiesi a Toni: Dove portiamo Tondelli? Allora a chiunque venisse da fuori, si faceva fare il tour turistico-culturale-cazzone lungo la litoranea adriatico-jonica in un solo giorno, senza aria condizionata. Non c’era altro modo. L’idea era di andare a zonzo liberamente per i luoghi che frequentavamo, del resto non era questo il criterio di Pier? Il primo appuntamento fu piazza Mazzini. Ah, già, il “salotto sudamericano”».

Negli anni Sessanta, se compravi casa a Piazza Mazzini qualcuno avrebbe ghignato, stretto tra i denti, «sta costruendo tra le pecore». Non c’era che un fuori porta allo stato brado, quando il Piano regolatore del ’34 aprì il varco alla conquista di quel far west, ed esattamente come nelle steppe americane, virili costruttori a cavallo segnarono i confini di maschi palazzoni che divorarono il cielo pezzo a pezzo. E solo più tardi, molto più tardi, si pensò ad accudire la vita ordinata da quella sorta di eiaculazione costruttoria. Non c’erano bagni tra le pecore, gli alberi furono divelti per lasciare spazio agli appartamenti di bancari, avvocati e commercianti. Restarono una teoria desolata di palme e due aiuole.

«Un salotto sudamericano, così ci sembrava, tra quelle palme e le ombre lunghe dei palazzi. O una sequenza di Deserto rosso di Antonioni». Eppure anche i giovani leccesi, a proprio modo, fecero casa lì.

«C’erano i bar, era quello il riferimento. E due aiuole, fondamentali le aiuole». Pennarello e taccuino presi in prestito, Mauro Marino traccia la propria mappa con una precisione giapponese. Prima del Fondo Verri, che dirige da un ventennio, prima di entrare nella crew del Teatro Valdoca, e prima ancora di condividere con Toni Robertini la stagione dell’Università a Urbino, c’era stata piazza Mazzini.

Lecce – Piazza Mazzini- Daniele Coricciati

«Questa è la piazza, questa via Trinchese, questa via Oberdan. Il Bar Poker era nell’angolo, qui c’era il Bar Roberto, e il Bar Prato, sotto la galleria. Il Raphael era figo, lo frequentavano i più grandi. Sì, c’era pure l’Arnolds, il ritrovo dei paninari, una sorta di Mac Donald ante litteram. È cominciato tutto intorno all’aiuola che dava su via Trinchese. Perché? Era un ottimo sgabello, ci si sedeva sul bordo e si stava. “Che facciamo stasera? Che facciamo domani?”: alla fine si rimaneva là, sull’aiuola. Poi è arrivato il tempo in cui ci è spostati sull’altra, vicino al Bar Roberto. Un passaggio di storie».

Un po’ hippy, un po’ freak, di sinistra di sicuro, chi ortodosso, chi non praticamente, il gruppo della prima aiuola. L’eroina mischia le carte, e ci si ritrova a condividere il bordo persino con i fascisti, là, non lontano dal Bar Poker. Un popolo di ragazzi affamati come dieci anni prima, ma con gli occhi gialli, si mescola nel gorgo degli altri, a piazza Mazzini. Tutti sulla stessa giostra, ognuno a proprio modo.

Il reportage ha potuto godere del prestigioso patrocinio della Città di Correggio e dell’Università del Salento.

 

Sororità di Claudia Iandolo

di Daniele Ventre

 

Quello che Claudia Iandolo presenta ai lettori, con la sua corona di venti poesie, raccolte nella silloge Sororità (LietoColle, 2014) è un monumentum dedicato a un’amica scomparsa. Già il titolo rende ragione dell’affetto per la creatura sorella appena perduta, ritratta in modo indiretto in un’opera che  nella delicatezza dell’espressione del dolore, non scade mai nella retorica chiassosa del planh. Ovviamente, la decisione di connotare l’omaggio poetico con una precisa identità, sotto la bandiera della sorellanza, rimanda a una scelta di campo politico ma anche di campo semantico, vista la necessità impellente dell’autrice di fornire alla scomparsa dell’amica una cornice di senso che la inquadri e ne elabori il lutto, garantendo al contempo, come nella dedicatio di ogni monumentum che si rispetti, la  permanenza della persona perduta in una sorta di parusia minimale, che al di là della morte possa perdurare. Attraverso la forma della commemoratio la rappresentazione della morte acquisisce anzi la funzione di preservare l’essenza e la valenza figurale dell’amica che è venuta a mancare; in tal modo, questa poesia riacquista, in netta opposizione al tema del nulla che domina l’epoca a cui appartiene, quella antica funzione di rito evocativo e rievocativo che è proprio di un arcaico kléos àphthiton, frutto dell’arte di mantenere perpetua l’eco di una individualità uscita dall’orizzonte dell’esistenza sensibile. Si tratta però di un’eco perdurante in una dimensione squisitamente privata e intima, quella in cui l’amica perduta, Lina (il cui nome, come è stato altrove notato, rimanda per ominosa concomitanza al contesto familiaris della poesia sabiana), continua ad agire oltre il velo del nulla come un’ombra compagna, in un rapporto in cui l’opposizione ontologica fra vita e non vita è rovesciata, una volta denunciata l’illusorietà del tempo e dello spazio che sono struttura apparente dell’esperienza comune (bisognerebbe che ci fossero/ davvero// lo spazio e il tempo e i luoghi/ a contenerci// allora saresti morta/ ed io viva), rivelata, di questa esperienza, il tessuto virtuale, perché il mondo, lo sai,/ è quello che hai in testa, e affermata una dimensione metafisica in cui l’assenza definitiva si traduce nell’essere morti/ al qui ed ora/ e viaggiare di possibilità.

In Sororità, l’interazione fra l’autrice e l’ombra compagna dell’amica assume sistematicamente, con tenacia, senza intermissione, il connotato di un dialogo, di un dramma lirico, in cui il femminile assume, in consonanza con il presagio insito nel titolo, l’ossimorica facies di una spensieratezza volitiva, tesa a creare un nuovo ordine metafisico del mondo e una nuova forma di mistica tangenza con il suo fondamento: così appare nella terza poesia di Fotoromanza, la prima sezione (che era di luna/ la tua lingua rampicante // cavaliera disarmata/ della notte), così il discorso poetico della Iandolo si palesa nella terza lirica della seconda sezione, Medusa, ed è questo un brevissimo componimento in cui la permeazione reciproca fra l’autrice e l’amica scomparsa si trasforma in un reciproco sogno di notti segrete/ indeate, nel quale si sottende una dimensione ultraterrena tesa fra una sorta di psicopannichismo e la possibilità di fusione con un assoluto femminino, lunare, una sorta di Eterna –di qui fra l’altro, nel componimento che abbiamo appena citato, l’hapax “indeate”, participio medio reciproco ricavato da dea e ricalcato sul dantesco indiarsi, epperò lontanissimo, nella sua mutualità paritartia, dal tradizionale processo mistico di indiamento, gerarchico e maschile. Questo fondamento, questa deità selenitica, si trasforma in un corpo mistico della affermazione della sorellanza (dove ci sorprende la luna/… ci saremo tutte/ figlie mancate/ di Lilith l’ubiqua, incipt della IV lirica di Train de Vie), in cui la comunione con l’amica perduta si inserisce in una dimensione etica che trascende, e perciò supera, la separatezza e la separazione insite nel lutto individuale. In questo orizzonte, l’amica ormai proiettata in questo immaginario ultraterreno è fatta oggetto di una preghiera laica tesa fra affettuosità ironica e liturgia dell’assenza (ora che ti affacci su scale sospese/ mandaci lune come perle da infilare/ e sogni che non franino al mattino// nunc et in hora che verrà comunque/ aspettaci agli arrivi e alle partenze/ tu in mulieribus splendida e lunare).

Sezione dopo sezione, scandito secondo simmetrie interne ben dissimulate ma ineludibili, Sororità ricorre a una lingua che appare quotidiana e colloquiale, ma è tanto più complessa nel suo gioco di equilibrio espressivo, quanto più riesce a dissimulare, in una sorta di profilo stilistico medio deliberatamente cercato, la presenza di neo-conii ed elementi linguistici allotrii, che si palesano come piccole ierofanie, piccoli prodigi di manifestazione quasi soprannaturale.  Sul piano metrico-verbale, la coesistenza di questo duplice piano espressivo si traduce in un andamento di fondo al limite della prosa ritmica, in cui però balenano in modo calcolato endecasillabi e settenari, sia che si profilino come unità metriche compiute, sia che si ricompongano all’orecchio al di là della pausa dettata dal silenzio dello spazio bianco. Ne viene fuori un impasto formale in cui stile e ritmo convergono nel dipingere un mondo che lascia affiorare, al di là del bianco e nero del quotidiano e dei suoi smottamenti ontologici, un potenziale sbocco nel totalmente altro: una poetica e una visione che potrebbero sconcertare, nella loro alterità, il bon ton intellettuale del mainstream poetico, e che tuttavia meritano ascolto, al di là di ogni incidentale pregiudizio critico e di ogni possibile precomprensione, e incomprensione, di sorta.

 

Scegliere il punto di vista di una donna. Sul presunto smascheramento di Elena Ferrante

di Tiziana de Rogatis
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C’è qualcosa che nessun esattore delle imposte, nessun conto in tasca, nessuna illazione sulla privacy o sulle verità biografiche, nessuna ombra di maritale e patriarcale sostegno potranno mai togliere a Elena Ferrante, e a noi lettori (mi riferisco all’inchiesta di Claudio Gatti apparsa domenica sull’inserto culturale del Sole 24 ore e simultaneamente su varie testate internazionali). Non importa che Ferrante sia una donna o un uomo, travestita/o o transgender, etero o omosessuale, che sia un singolo essere vivente o un collettivo. Quello che conta è che lei, nei lunghi anni oscuri (e probabilmente felici) in cui ha scritto L’amore molesto, I giorni dell’abbandono e La figlia oscura, anni in cui i suoi lettori erano pochi, anni in cui il suo futuro successo era imprevedibile, ha scelto di rappresentarsi come autrice e quindi anche come donna in tutte le sue dichiarazioni pubbliche e in tutti i suoi autocommenti (basta leggere La frantumaglia). Continua a leggere Scegliere il punto di vista di una donna. Sul presunto smascheramento di Elena Ferrante

Gli Scomparsi

di Maria Grazia Calandrone

I muschi pavimentano le primavere

Era buio, quella sera – un buio
molto lento e tranquillo – dal quale apparve
la vecchia con lo scialle e la lunga gonna
nera. Disse se vuoi salvare
la tua bambina, lasciala digiuna
tutto il giorno, e la notte le devi
solamente parlare
della grande distanza del paradiso.

Di lei mi resta
il lapsus sulla lingua tra figlia e vita mia.

***

Lo spiegamento di forze all’apparire del chiaro
Gli alberi occupano l’aurora della famiglia. L’animale
è una massa di attenzione, musica che sale
dai gomiti appoggiati alla terra. La campagna, quel grumo essenziale
di rondoni e polvere serena, è ora tavola, macero
e orinatoio, principio attivo dell’anima.
Lei trasformata
dalla scoperta che l’amore vibrava come un timpano d’acqua dalla base del tempo. Lo rivelano
le tracce ritrovate successivamente in mare – sulla città di pietra degli scogli
e l’impronta caucasica della scomparsa.

Mamma – mi sento come se volassi – davanti
a queste statue che ti somigliano. Indagine
della sbordatura plantare, la luce – poco incline – sulla spalla:
rosa vinosa
d’alba fiorentina. Non mi hanno ridato l’impermeabile
che avevo offerto
per coprire il suo eccesso di opacità.

Domando cosa non l’abbia fatta risplendere: il mio corpo da latte
era carico di misericordia. Sovrastate – restituite
allo stato di cose, le sue ossa dolevano grandiosamente, mute
come respira muto dalle origini il neutro.

17 febbraio 2004

***

Vendemmia delle spade

Lui veniva attraverso il tramonto con le coperte militari e il corpo di ragazzo
frastornato – ma io l’ho visto dritto sulle scale
come una spanna di salute, spasmo
di calore nel lago bianco del vento
elettrico, pronto alle piogge e ad assecondare
le bolle d’erba del terreno. Diceva appena: io ricordo tutto
della fonderia – tutti i camion, che invece sono
cose solide, cose alle quali si deve prestare attenzione come a un flusso autodisciplinato del pensiero.

Mamma, tutti i malati – tutti
i moribondi – ciò che era vivente perché respirava e ora soffre e ancora
resta unito – o durante
la severa scissione della morte:
tutti quelli che parlano ancora, la loro ultima
parola in vita è
quella – e io
la sento, la schiena china sul lavatoio dei corpi per debolezza, non più
per amore.

Io dichiaro di non riconoscere. Avevo
la fabbrica chimica della sua voce fortemente infusa
nel pensiero
nella clausura dove si parla a gesti
come per una distratta evoluzione che fa chiudere gli occhi
come per una grande stanchezza sul pavimento della terra
che ci ha sostenuti e mette un sentimento
che tende alla lentezza ed è dotato come un’ala di strutture leggere
nel raccoglierci: adesso, dopo la vendemmia che le spade hanno consumato per calare sull’erba
il vuoto verde dei cieli.

13 ottobre 2004

***

L’altare della specie

Era facile amarla ma era destinata
ad andarsene frettolosamente e insieme ad aderire
a certi preparativi che gli indizi rivelano
meticolosi. Di pomeriggio si prendeva cura del giardino
in silenzio. Non capivamo quello che pensasse, era
tranquilla. Oppure
trafficava su un notes. Tutte le notti – rivestitosi
l’ultimo cliente – comprava un dolce per la colazione della madre.

Nell’acqua viaggiano i rifiuti e vengono
trattenuti a intervalli regolari dalla grata sepolta
nel buio e nel silenzio che si formano molti metri sotto
l’aspetto superficialmente aereo dell’acqua
che dipende dall’attardarsi del sole alla sommità come una lacca
democratica, un getto straripante di ottimismo
anche nelle orticaie disossate dall’urto delle fabbriche.
Si chiama strada del canapificio e porta
in una mescolanza di fanghiglia e zolla
resistente all’imprimersi del cascame animale alla centrale
idroelettrica – è un sentimento interrotto, una deriva dei continenti e dei relativi disastri sommersi
nell’isola del corpo che finisce
alla porta del grande casamento: c’è soltanto un custode e controlla
l’andirivieni tra le due parti d’acqua e fiamma serpentina o forse
trasmigrazione.

La trovammo in uno strano abbandono
come se tutti scissi i legamenti:
quasi niente dell’acqua del canale
nessun cattivo pensiero
nessuna ironia
non una goccia d’acqua nei polmoni, neppure
diatomee – il corpo sostenuto da una luce critica
oltre il proprio abbandono – pulsava al sole come in preda a un’estasi.

25 ottobre 2004

***

Non avrai che la vita

Le scarpe non vennero ritrovate.
Ma la luce batteva coitale sul corpo della ragazza
cristallizzato nella testimonianza.
Tra gli occhi e il ventre
tracce di lavatoio – un percorso a ritroso per stabilire gli alibi.
Il portone risultò chiuso con molte mandate.

Ardeva come un’ostia nella materia
lacrimale del tardo pomeriggio – con il capo impigliato tra gli arbusti
e la pervicace ripetizione dei giri. Per cause sconosciute
non ha potuto compiere i suoi anni
qualsiasi funzione avessero singolarmente ma un immobile
addio alla bellezza del mondo
riscaldava la fibra che resiste
grido di gioia del corpo senza dolore.

***

Deposto il nome

Diceva sempre
ditele che la amo
e ditele che ho fatto tanta strada
per amarla.

Ditele che se uscivano
angeli e diavoli dalla sua bocca,
io vedevo soltanto la sua bocca.

Ditele che mi abita
per sempre.
Diteglielo, vi prego. Diceva sempre.

30 aprile 2016

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Testi tratti da Maria Grazia Calandrone, Gli scomparsi, Lietocolle-pordenonelegge, 2016

Esplorazioni a Wadi Roja

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[Una storia di frontiere e migranti.]

di Francesco Migliaccio

 

Alla foce del Roja ho lanciato un ramoscello nell’ultima acqua del fiume. Davanti a me i bagnanti s’apprestavano a lasciare la spiaggia, qualcuno approfittava di un’ultima doccia – presto l’oscurità sarebbe calata su Ventimiglia. Solo la tenda blu di due ragazzi neri rimaneva eretta fra i ciottoli. Ero nel punto estremo dove il torrente diventa mare. Il frammento leggero era trascinato dalla corrente sino alla linea mobile delle onde. Qui iniziava un’oscillazione indecisa, una turbolenza lungo la frontiera vaga della foce. Il ramo s’infrangeva contro un’onda, poi contro un’altra, ma poco a poco si spostava verso destra alla ricerca di una via di fuga. Infine è passato e s’è perso nel mare aperto.  Continua a leggere Esplorazioni a Wadi Roja

Zeno iper-personaggio e l’esperienza moderna

di Giovanni Palmieri

immagine-svevo

Nei giorni scorsi è uscito in libreria Svevo, Zeno e oltre. Saggi, ed.G.Pozzi, Ravenna di Giovanni Palmieri, testo che raccoglie gran parte della produzione sveviana di questo studioso. Presento qui  a titolo d’anticipazione alcune pagine (265-270), g.m.

 

Fingere di scrivere di sé per il tramite di un personaggio che a sua volta sembra scrivere la propria storia è forse qualcosa di più di una pur geniale struttura narrativa. È forse un’intera poetica le cui articolazioni essenziali potrebbero essere così schematizzate: Schmitz inventa l’eteronimo Svevo; Svevo, a sua volta inventa il personaggio Zeno la cui “autobiografia” sembra ricalcare in parte quella del suo autore, cioè Svevo (e non Schmitz). Tuttavia, non solo Schmitz non coincide con Svevo, non solo Svevo non coincide con Zeno ma neanche Zeno coincide con se stesso dato che – come ben sappiamo – la sua è un’autobiografia reticente e freudianamente mendace.

Andando ora a ritroso nell’opera sveviana possiamo scorgere le tracce o meglio gli embrioni generativi di questa complessa e raffinata struttura. In Una vita – prima ancora di tentare di scrivere un romanzo a quattro mani con Annetta che dovrebbe raccontare “quasi” la loro storia d’amore – Alfonso aveva cominciato a stendere un velleitario trattato di etica dal titolo L’idea morale nel mondo moderno.

In Senilità, Emilio Brentani cerca due volte di scrivere di sé, della propria storia con Angiolina e non ci riesce…

[…]

Anche dopo la Coscienza i testi sveviani, in toto o anche solo parzialmente, risulteranno spesso scritti metatestualmente da personaggi narrati o da personaggi narratori come il vecchione nell’abbozzato quarto romanzo. Anche nella Novella del buon vecchio, il protagonista tenta, senza riuscirvi, di scrivere una conferenza “morale” sui suoi rapporti con la bella fanciulla e, in seguito, un vero e proprio trattato sui rapporti che dovrebbero intercorrere tra i giovani e i vecchi.

Attenzione, però: il vecchione non è più Zeno ma un falso Zeno, uno pseudo Zeno. Il lettore incappa così in un’altra identificazione fuorviante: se Schmitz è diverso da Svevo e Svevo è diverso da Zeno, anche il vecchione è diverso da Zeno. Non ci sono dunque «continuazioni» ma biforcazioni d’uno stesso ramo, biforcazioni cioè d’uno stesso personaggio. Il fatto che sia Svevo a parlare nelle lettere di «continuazione di Zeno» è depistante ma si spiega per due ragioni: da una parte il nuovo Svevo si attacca al carro vincente di Zeno e dall’altra non fa che proseguire, complicandolo, il gioco di identificazioni fuorvianti che aveva inventato scrivendo la Coscienza. L’idea era forse quella di creare una specie di ciclo narrativo. Ma si tratta di finte continuazioni, o meglio di continuazioni divergenti sin dalla loro origine. Zeno, infatti, in quanto vecchione, diventa lettore di se stesso, cioè lettore della Coscienza. Sì, Zeno deve rileggersi perché ha dimenticato molta parte della sua vita ma rileggendosi si reinterpreta e davvero non coincide più con il primo Zeno. Egli non è più lo stesso uomo. Eppoi manca il tempo ultimo al vecchione, gli manca il futuro. Insomma tra i due Zeni c’è uno iato, una frattura.

Il gioco delle identificazioni fuorvianti diventa così a quattro e non più a tre perché Zeno si sdoppia nel vecchione.

[…]

 

Insomma: il rapporto cruciale di Schmitz con il proprio scrivere è stato

fatto rientrare nella pagina (abreagito) in forme “poetiche” particolari e del tutto originali. Zeno non è dunque – come pure è stato scritto – il fratello maggiore di Emilio e di Alfonso. Credo, al contrario, che sia esistito un solo personaggio, un iper-personaggio se vogliamo, che Svevo ha costruito pazientemente per tutta la vita e che si è sviluppato ontogeneticamente dall’ “infanzia” di Alfonso ed Emilio sino a giungere alla maturità di Zeno per finire con la vecchiaia nel vecchione. Insomma,  Zeno personaggio ha assorbito in sé, assimilandoli, tutti i protagonisti sveviani precedenti. L’evoluzione di questi ultimi mi pare sia andata nella direzione di un riscatto: se Alfonso ed Emilio erano dei letterati falliti e pericolosamente inadatti alla realtà della vita, Zeno, pur inetto ma solo nel senso rilkiano di “uomo senza qualità”, da scrittore per caso è riuscito a diventare un ottimo narratore, un abile speculatore e infine un uomo “non malato”. Tutto ciò grazie ad un rovesciamento della sua primitiva debolezza e della sua (inesistente) malattia in uno straordinario punto di forza: la consapevolezza, o meglio la conquistata coscienza, che i sani (il suocero, Guido ecc.) non sono meno “malati” dei cosiddetti “malati” e che solo questi ultimi possono capire qualche cosa della vita. Non “vivendo”, infatti, essi possono riflettere sulla vita (ecco l’intervento della psicoanalisi) e infine possono o meglio devono scrivere. Così riflettere e scrivere hanno finito in Zeno per identificarsi.

[…]

Dalla progressiva identificazione sveviana tra riflessione e scrittura è così scaturita una poetica generale in cui la vita narrata del personaggio narratore e quella degli altri personaggi si è intrecciata indirimibilmente con una descrizione-riflessione analitica sulle loro azioni. Svevo non riflette tanto sulla propria narrazione (semmai questo lo farà solo Zeno), ma costringe i personaggi a riflettere costantemente e spesso dubitativamente sul senso del loro agire nel tempo. Questo è il vero collante che unifica tutta la letteratura di Svevo, includendo l’attività epistolare, la critica, gli appunti, le pagine di diario, gli abbozzi e la scrittura teatrale.

La riflessione sulle azioni comporta, però, la presupposizione logica di un immediato passato di tali azioni, anche quando queste sono espresse al presente. Così l’illusione affabulatoria della narrativa tradizione è del tutto abolita. Svevo narra infatti sempre un commento alla vita (di tutti) perché la vita per lui non ha senso al di fuori di una sua immediata descrizione. Una descrizione però analitica e direi fenomenologica.

La forma di questa costante riflessione critica (morale, psicoanalitica, filosofica, sociologica, pedagogica, fisiologica, politica ecc.) che non interrompe la narrazione ma la segue determinandola, è costituita in molti casi dalla scrittura del personaggio. È questo ciò che fa scattare il processo delle false identificazioni autobiografiche. Può trattarsi della scrittura quasi dell’intero testo (come nella Coscienza o nello Specifico del dottor Menghi) oppure di brevi frammenti metatestuali e non tradizionalmente metanarrativi, dato che interviene esplicitamente il verbo “scrivere”.

In altri casi in cui il narratore o nessun altro personaggio scriva, tale riflessione è espressa nel testo sotto forma di pensiero del narratore. È un pensiero che non è qualificato come scritto ma è come se lo fosse. È un soliloquio del narratore a partire dall’atto presupposto della scrittura. È il caso di Senilità, ad esempio, dove la voce narrativa, che formalmente risulta in terza persona, anche quando non ricorre allo stile indiretto libero, assume spesso i pensieri o il punto di vista del suo personaggio.

Insomma, nei testi sveviani non si dà vita o vissuti senza il loro ricordo e sono solo i ricordi e le riflessioni che li accompagnano costantemente a rivelare la vera vita e le azioni dei personaggi. Il presente a Svevo non interessa se non come rivelatore del passato o preannunciatore del futuro. Ma non è tutto: alla riflessione critica sugli eventi dei personaggi o dello stesso narratore si accompagna spesso anche una metariflessione cioè una riflessione teorica sul senso del processo riflessivo in sé e in particolare su quello imposto dal tempo.

Nei testi narrativi di Svevo, soprattutto dopo la Coscienza, non vi sono quasi mai azioni pure, scevre da aloni commentativi e interpretativi riferibili alla voce narrativa (personale o impersonale). L’esemplarità dell’azione narrata, cara ai naturalisti, non basta più a Svevo o addirittura non esiste del tutto.

 

Ciò è dovuto al fatto che questo autore e i suoi eroi, a partire da una città paradigmatica come Trieste, registrano e vivono in modi diversi il sentimento dell’espropriazione dell’esperienza nel mondo moderno della civiltà delle merci. Nella società del tardo Ottocento, infatti, l’uniformità della vita nella società di massa, l’accelerazione dei ritmi di produzione e dei ritmi sociali, il declino morale delle autorità globali (Dio, la Chiesa, l’Imperatore), la tecnologia dei trasporti, l’avanzamento delle scienze ecc. avevano contribuito a sminuire il valore dell’esperienza vissuta. La merce stessa, non essendo più solo il prodotto necessario al consumo ma anche il risultato di un valore di scambio, aveva imposto di fatto una distanza tra l’uomo e l’uso diretto dei suoi stessi manufatti. Ciò ha finito per determinare una sorta di singolare sostituzione: ad un tipo di esperienza non più esperibile, che si può solo avere per accumulo e non fare in direzione d’una maturità e d’una crescita individuale (avrebbe detto Kant) è stato sostituito lo sguardo introspettivo del soggetto su se stesso, l’inquisizione, il “sospetto” niciano e la riflessione analitica. Si pensi ad esempio alla Novella del buon vecchio… dove il protagonista vive un’esperienza che capisce solo in parte e alla quale non sa e forse non può dare alcun senso, neanche teorico.

Insomma la carta geografica ha sostituito il territorio.

Si pensi in tal senso all’Ulrich di Musil. Io vedrei, pertanto, l’inetto sveviano non come un incapace ma piuttosto come un’inattuale niciano che tende però al riscatto. Il sentimento di eccentricità degli eroi di Svevo rispetto al conformismo ipocrita della struttura sociale è stato inizialmente incarnato nella figura dell’artista. È infatti questi che, non ancora sufficientemente alienato, può riflettere e analizzare meglio di altri la crisi moderna dell’esperienza. In seguito è arrivato Zeno che è posto dal suo autore ben oltre l’orizzonte di rimpianto tragico dell’artista nei confronti del mondo pre-moderno ormai perduto.

Così al crollo della poetica romantica e dannunziana del grande gesto e dell’azione esemplare, o al venir meno dell’oggettivismo rappresentativo dei naturalisti, Svevo nella sua letteratura ha reagito sostituendo all’esperienza vissuta la sua rappresentazione scritta, alle azioni la riflessione sulle azioni, alla vita la descrizione della vita e, infine, all’Io l’Es. Compito dello scrittore modernista, all’interno di un’ontologia negativa, è stato dunque essere quello rivoluzionario di additare il vuoto e la mancanza di un’esperienza autenticamente vivibile. «Io non sono colui che visse ma colui che descrissi»,[1] dirà Svevo, anzi scriverà lo Zeno vegliardo.

Ecco perché il postulato romantico «la vera vita non è quella vissuta ma quella sognata» (cioè l’Ideale nel progetto dei romantici di Jena) è stato radicalmente sostituito da Svevo e da Proust, sia pure in modi molto diversi, con un altro e ben diverso postulato: «la vera vita non è quella vissuta ma quella scritta, quella raccontata sulla pagina». Un esempio decisamente modernista.

 

[1] Italo Svevo, [Le confessioni del Vegliardo], in Id., Romanzi e «continuazioni», a cura di Nunzia Palmieri e Fabio Vittorini, Mondadori, Milano 2004, p. 1116.

Il corpo del Rialto. Resilienza artistica di un luogo.

 

marilisa-mastropierro2Può un luogo nella chiusura trovare una nuova forma? Può trovarla pur mostrandone i segni profondi che ne annullano la sua primaria funzione di accoglienza?

Al Rialto Sant’Ambrogio di Roma, un evento di tre giorni (7-9 ottobre) intende porre l’attenzione sulle dinamiche culturali, messe in atto nella capitale dalle giunte comunali che si sono susseguite negli ultimi anni, che stanno portando lentamente ma inesorabilmente alla chiusura di tutti gli spazi “indipendenti” di produzione e creazione artistica e di aggregazione sociale e culturale.

Due anni fa capitò proprio all’associazione culturale Rialto, tuttora con i sigilli della questura che ne delimitano le possibilità di fruizione ed utilizzo. Da allora infatti sono chiusi il Teatro, l’Auditorium e molte delle sale in cui il Rialto ospitava le compagnie teatrali che non riuscivano, per carenze di fondi e miopia pubblica, a trovare spazio altrove.

Cosi proprio da questa mutilazione, il corpo del Rialto si rigenera. L’associazione Rialto torna ad animare il complesso del Sant’Ambrogio della Massima presentando il progetto temporaneo Il corpo del Rialto – Resilenza artistica di un luogo. Si tratta di un percorso esplorativo che indaga uno dei luoghi di produzione culturale più peculiari della capitale, aprendo la sede associativa ad opere d’arte, installazioni, performance e concerti, che ne ricercano un senso nuovo, di utilizzo e di vita, nonostante l’indefinita e quasi totale chiusura avvenuta a febbraio 2015.

La chiusura della storica sede dell’associazione, le continue interruzioni delle attività di incontro, socializzazione e produzione artistica, ci regalano, per ossimoro, la possibilità eccezionale di raccontare ciò che dello spazio non è stato secretato, quel limite invalicabile che ne sancisce la chiusura, aprendo, attraverso le arti, il restante spazio a una nuova vita. Prosecuzione del progetto del Rialto come corpo resistente e autonomo.

Senza alcuna aggettivazione si guarda ai segni della chiusura, alle porte rimaste chiuse da anni, alle loro risultanti, allo spazio che limitano e che definiscono, aprendolo a un progetto d’arte che ne manometta l’attuale forma pur non cancellandola.
Un luogo chiuso è una “forma aperta”, sintesi che radicalizza il nuovo come il vecchio Rialto Sant’Ambrogio, da sempre luogo di accoglienza, accoglienza delle arti, dell’incontro e del confronto politico e sociale.

Da venerdì 7 a domenica 9 ottobre, il Rialto Sant’Ambrogio ospiterà

Le mostre fotografiche:
> “Per tutti i Busti” di Marilisa Mastropierro
> “A/C” di Lorenzo Pisani
> “Par Hasard sur la ZAD – Notre Dames des Landes” di Dario Davide Vegliante

Le opere installative:
> “Le belle arti” di ADR
> “Genius loci” di ADR
> “Solum” di ADR
> “ESTATE 2016” di Cinzia Colombo e Alessandro Riva
> “OZ” di Sara Davidovics
> “A Further Migration” di Maurizio Gualdi
> “Radiografie/Cartografie I Sequenza di bocche per voci mancanti” di Fabio Orecchini **
> “112_113_115 I Sequenza di voci per bocche mancanti” di Fabio Orecchini **
> “Still Life” di Adriano Padua & “Senza paragone” di Gherardo Bortolotti
> “Visione amplificata” di Fabio Pennacchia
> “Latte” di Louise Roeters
> “In divenire. Trittico” di Donatella Vici

Le live-performance:
> “Franswers” di Giulio Carè VS “Veil” di Giovanni Tancredi e Andrea Veneri
> “Le Porte. Pane play Doors” di Pane in concerto
> “Filografie I Ananke” di Kate Louise Samuels **
> “Inquadrature” di Luca Venitucci in concerto

 

** Lavori tratti dall’installazione TerraeMotus di Fabio Orecchini. Performance di Kate Louise Samuels

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Il corpo del Rialto – Resilienza artistica di un luogo

Da venerdì 7 a domenica 9 ottobre – dalle 18 alle 22 (domenica dalle 16 alle 21)
Rialto Sant’Ambrogio – via di Sant’Ambrogio 4, Roma

Ingresso libero

Venerdì 7:
apertura mostra – h 18:00
live-performance “Franswers” VS “Veil” – h 18:30/19:30
live “Inquadrature” – h 21:00

Sabato 8:
apertura mostra – h 18:00
live “Le Porte. Pane play Doors” – h21:00

Domenica 9:
apertura mostra – h 16:00
live-performance “Franswers” VS “Veil” – h 18:00/19:00
incontro aperto al pubblico “CorpOrale” – h 19:00

L’evento è organizzato dall’associazione Rialto, ideato e progettato da Anton de Guglielmo, Rosa Martino, Marilisa Mastropierro, Fabio Orecchini e Tiziano Tancredi.

 

Info: Anton de Guglielmo – 329 1553105
Rialto – Produzione
Via di S.Ambrogio, 4 – 00186 Roma
www.facebook.com/RialtoRoma

 

Lombroso e le carte mancate

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Venerdì 16 settembre si è svolta la Notte degli Archivi presso il Palazzo degli Istituti Anatomici con la lettura di Giorgio Vasta dedicata alle collezioni del Museo Lombroso e del suo archivio. Così ho chiesto a Cristina Cilli, curatrice delle collezioni, e a Giorgio di poter pubblicare il suo intervento su NI.

Il testo è presente anche sul sito del museo, qui.(effeffe)

 

 

 

Di uova, ochette, pellicole, pagine bianche

di

Giorgio Vasta

Qualche tempo fa sono entrato nello sgabuzzino di casa dei miei genitori, a Palermo, ho appoggiato una scala alla struttura metallica che fa da dispensa, mi sono arrampicato fino in cima, impolverando maglietta e pantaloni mi sono allungato fin dove riuscivo, ho portato giù un paio di scatoloni, ho frugato al loro interno e mi sono ritrovato tra le mani due scatole piatte, grigie, scalene, le ho aperte e ho tirato fuori altrettante bobine di plastica nera, rotonde, la pellicola color petrolio avvolta stretta. Nelle scatole, schiacciati sotto le bobine, c’erano due pezzetti di carta: su uno c’era scritto ROMA 1969 VIAGGIO DI NOZZE, sull’altro BATTESIMO GIORGIO 1970. Ho continuato a cercare dentro gli scatoloni, ho controllato e ricontrollato ma niente, non sono riuscito a trovare la terza bobina, quella che precede temporalmente le altre due, il filmato del matrimonio dei miei genitori.

Quello che volevo era portare le pellicole in un negozio di fotografia per farle riversare su un supporto più stabile. Il vecchio proiettore che quando ero bambino veniva usato per proiettare i filmini – un vocabolo che se ha avuto senso per alcuni decenni sta adesso del tutto scomparendo – si è rotto qualche anno fa e nessuno ha avuto voglia di farlo aggiustare, e in ogni caso mi sembrava più sensato che quelle immagini fossero conservate in modo più sicuro, sincronizzandole con la tecnologia del presente. Il presente di vent’anni fa era il nastro magnetico, e infatti già allora avevo provveduto a far riversare le pellicole in una videocassetta (a sua volta, negli anni, sparita), mentre stavolta volevo salvare tutto su un dvd. Non ritrovare la terza bobina mi aveva però innervosito, al fotografo volevo poter portare tutti e tre i reperti, la striscia che simbolicamente collega il matrimonio al viaggio di nozze e poi alla mia nascita, dunque la linea dell’orizzonte dalla quale all’inizio del 1970 ero sbucato io (anche perché sapevo che – secondo tradizione abitudini inerzia del tempo – il mio concepimento era avvenuto proprio durante quel canonico viaggio di nozze, non so se a Stresa o a Parigi).

Come accade quando si ha a che fare con qualcosa che manca, mi sono trovato a ripercorrere mentalmente quei pochi minuti di filmino scomparso: 16 aprile 1969, Palermo; all’inizio l’inquadratura della facciata dell’Oratorio di Santa Cita, la pietra tufacea bruna e porosa, un drappello di invitati che poco a poco raggiunge e percorre la scalinata, le donne che sulla testa hanno i cappellini con la veletta, gli uomini dagli occhiali con le montature nere, e poi le riprese all’interno, uno scampolo di cerimonia in una sala dalle pareti fasciate di scene della battaglia di Lepanto e di amorini che sbucano tra ghirlande di fiori; più in là, smarriti immobili nel bianco incandescente degli stucchi di Giacomo Serpotta, una ventitreenne e un ventiseienne impercettibilmente pallidi, la tensione che trapela dai lineamenti, lui che ascoltando il sacerdote continua a strofinare piano tra loro i polpastrelli di pollice e medio della sinistra, come se schioccasse le dita al rallentatore, lei che a un certo punto si osserva stupita gli anulari, forse cerca di ricordarsi in quale dei due andrà infilata la fede, negli sguardi neppure la minima idea di tutto quello che accadrà da lì a qualche minuto, di che cosa sarà fatta la distesa degli anni che li attende; a rito concluso, gli invitati in conversazione lungo il ballatoio con le maioliche, una cravatta allentata, una veletta sollevata, nelle mani qualche bicchiere, sul pavimento di pietra i luccichii microscopici dei chicchi di riso.

Ripensando a quel filmino sparito ma ricordato – così come agli altri due ritrovati e in generale a tutti i filmini di quell’epoca – mi rendo conto che nella ripresa non c’è continuità. Nel senso che quanto è stato filmato procede per frammenti: trenta secondi di ripresa, uno stacco, un’altra ripresa di venti secondi, un altro stacco, quaranta secondi, ancora un altro stacco e così via. Raramente si tratta della scelta di chi manovrava la cinepresa; a determinare quello che oggi, a posteriori, può venire considerato come un vero e proprio ritmo della memoria, era una ragione strutturale. Le cineprese familiari commercializzate soprattutto durante gli anni Sessanta prevedevano che la bobina fosse inserita nello chassis, agganciata al fuso rotante e poi caricata manualmente tramite una manopola a farfalla; raggiunta la massima lunghezza caricabile, si teneva premuto un pulsante in corrispondenza dell’impugnatura della cinepresa stessa e la pellicola scorreva; esaurita la carica occorreva dunque interrompere e imprimere di nuovo una rotazione alla manopola. Al di là delle proprie intenzioni, questa tecnologia generava una specie di montaggio immediato delle immagini, disseminando la ripresa di lacune di misura variabile durante le quali, mentre le cose, non filmate, continuavano ad accadere, l’operatore doveva riazionare la carica a molla. In sostanza l’opposto di quello che accade oggi quando a filmare qualcosa è una telecamera a circuito chiuso: nessun limite di tempo e una ripresa fissa che documenta un pezzetto di spazio.

I documenti visivi che illustrano la mia origine sono dunque strutturalmente discontinui, cosparsi di interruzioni, di assenze e mancanze, non sono lineari ma puntiformi: per arrivare a una conoscenza di ciò che accadde è necessario – come nel gioco della Settimana Enigmistica – unire tra loro i puntini e scoprire cosa viene fuori. Una circostanza che per un filologo, per uno storico oppure – per avvicinarci al contesto nel quale ci troviamo – per un conservatore museale può costituire un problema oggettivo; meglio sarebbe avere a che fare con documenti che somiglino a un occhio che implacabilmente guarda senza mai dimettersi dal proprio sguardo, vale a dire a un pieno. Per un narratore invece le cose stanno in un altro modo: a un narratore i vuoti tornano utili, le fratture sono il suo patrimonio, la mancanza il suo nutrimento naturale (non essere riuscito a trovare la terza bobina mi innervosisce, certo, ma allo stesso tempo mi sta bene, crea un’occasione).

Tutto questo mi è tornato in mente quando lo scorso giugno ho visitato per la prima volta il Museo Lombroso, e ci ho ripensato ancora quando, nelle settimane successive alla visita, ho continuato a dialogare via e-mail con Cristina Cilli, la conservatrice del museo: pur essendo colpito da tutto ciò che avevo visto e che mi era stato raccontato, vale a dire da tutto ciò che costituiva, nel discorso, il pieno, ero altrettanto colpito, in realtà molto di più, da ciò che non c’era e che non era ricostruibile, da tutte le domande alle quali non corrispondeva una risposta precisa o alle quali era possibile rispondere soltanto Non lo so, non c’è, non sappiamo dove si trova. Sentivo che i vuoti erano i miei complici.

A questo punto, prima di proseguire, mi permetto un breve intermezzo. Da qualche giorno è uscito un libro che ho scritto, parla di deserti nordamericani e di sparizioni, più precisamente dei modi in cui spariscono i luoghi, di come sparisce il tempo e di come spariscono le persone. L’altro ieri mattina un’amica, appena acquistato il libro, mi manda un sms: Nel tuo libro, dice, mancano alcune pagine, e poi mi fa l’elenco delle pagine che non ci sono (o meglio, ci sono ma sono bianche, senza scrittura). Nel pomeriggio dello stesso giorno un amico mi chiama e mi comunica la stessa cosa: È fatto apposta, vero?, mi domanda. Del resto, dice, se parli di sparizioni… Questo stesso amico mi ricorda che anche quando anni fa uscì il mio primo romanzo ci fu lo stesso problema: una parte, seppure minima, della prima tiratura presentava una serie di pagine bianche, sempre le stesse, una decina in tutto. Chi aveva comprato una copia fallata lo aveva segnalato alla libreria che aveva sostituito quella copia con una intera, la libreria aveva fatto presente il problema alla casa editrice e la casa editrice aveva chiesto spiegazioni al tipografo che, dispiaciuto, aveva allargato le braccia dicendo che non succede quasi mai, ma può succedere. E in effetti era successo, ed è successo di nuovo. Le lacune, evidentemente, mi perseguitano. Sempre lo stesso amico mi ha ricordato anche che quando ci si trovò davanti a queste copie orfane di pagine Alice, la ragazza con cui stavo allora, aveva contattato Gipi, il disegnatore – sapeva che mi piaceva molto – e gli aveva chiesto se poteva spedirgli una copia fallata del romanzo in modo che lui potesse illustrare le pagine bianche, non gli chiedeva di indovinare il frammento di narrazione mancante ma di riempire la pagina come preferiva: non doveva fare altro che colmare – disegnando – le lacune. Gipi aveva risposto di sì, Alice gli aveva mandato il libro, però poi non se ne era fatto niente, forse il libro non era arrivato a destinazione o Gipi se n’era dimenticato, fatto sta che, anche se non si è realizzata, quell’idea resta bellissima. In generale – seppure mi auguro che questo riguardi il meno possibile il libro appena uscito perché un ragionamento come quello che sto facendo non verrebbe accolto, e giustamente, molto bene – penso sia utile non farsi scoraggiare dai vuoti, ma al contrario provare a usarli, disegnare sulle pagine bianche, immaginarsi che cosa è successo quando l’operatore stava ricaricando la cinepresa e non filmava.

Fine dell’intermezzo, torniamo a parlare del Museo Lombroso, e facciamolo prima di tutto cercando di capire che cosa c’è al suo interno. In che cosa consiste il suo essere documento. Partendo da una precisazione: questo museo – lo noterete subito – è lucido e scrupoloso nella sua impostazione e nella scansione del percorso; direi persino che è torinesemente – se mi si passa l’avverbio – sobrio, meglio ancora cauto; consapevole di proporre una collezione composta in buona parte di abbagli, di equivoci, di forzature, di esasperazioni di cui è indispensabile prendere atto, affinché esserne coscienti serva da antidoto, da controveleno all’impulso che a volte avvertiamo a semplificare le cose. Su tutto questo tornerò più in là.

Tra le sale espositive che visiterete da qui a poco e ciò che è conservato nel suo archivio, il Museo Lombroso contiene una molteplicità di reperti. Vi troverete davanti a un congegno di legno e metallo che si chiama tachiantropometro, a una cassettiera estesiologica, alle trenta maschere in cera cosiddette «del Tenchini», ai crocifissi-pugnali che una banda di finti monaci usava per compiere le proprie rapine (una cosa del genere l’avevo vista solo – ed ero convinto non fosse altro che un’invenzione narrativa – in un film di Luis Buñuel del 1961 che si intitola Viridiana), a un mobile realizzato da un recluso del manicomio di Lucca che si chiamava Eugenio Lenzi (tra parentesi fate attenzione a dove, in quel mobile, è posizionata la specchiera, irraggiungibile da qualsiasi sguardo), e poi ancora all’abito-armatura di quarantatré chili che Versino – un ammalato di demenza precoce – aveva fabbricato poco per volta sfilacciando gli stracci che usava ogni giorno per le pulizie per poi intesserli tra loro. Osserverete gli orci provenienti da Le Nuove, incisi dai carcerati con scritte e disegni, tra i quali ce n’è uno con occhi naso bocca e la scritta Viva la libertà, leggerete la ricostruzione del caso del brigante Villella, e del clamoroso errore che condusse Lombroso a immaginare che la fossetta occipitale fuori misura del brigante potesse spiegarne biologicamente la delinquenza, e poi ancora vedrete un busto di Caligola e una testa frenologica, così come un altro busto di marmo di un uomo con i baffi la cui identità permane ignota (perché dal pieno del documento affiora a volte la lacuna).

Tra ciò che è contenuto negli archivi è utile citare – e mostrare in questa sede – una serie di disegni di cosiddetti «mattoidi», ritratti di criminali, tassonomie che nella loro elementarità risultano oggi tragicomiche – per esempio Ladra Tedesca, Assassino Tedesco, Brigante Italiana, Maschio Pederasta Tedesco –, fotografie di Lombroso e delle sue figlie (e vale la pena ricordare che Paola Lombroso Carrara, la primogenita – che Ada Negri descrisse così:

«Porta veramente in sé l’anima di una donna, pura e serena, consolatrice e materna, gioiosa delle piccole cure casalinghe […]»– contribuì nel 1908 alla nascita del «Corriere dei Piccoli», dove tenne la rubrica della corrispondenza, firmandosi Zia Mariù), e ancora album di anarchici e di briganti, di uomini tatuati, e poi una serie di spettri bizzarri che fanno capolino dall’angolo di alcune foto tratte dal libro che Lombroso dedicò ai fenomeni ipnotici e spiritici (un libro che da piccolo, tirato fuori dalla libreria di mia nonna, passavo il tempo a sfogliare affascinato da quelle immagini e allo stesso tempo perplesso perché non riuscivo a non accorgermi che quei presunti fantasmi erano solo figurine di carta ritagliate e incollate). L’archivio del museo contiene anche le lettere che Edmondo De Amicis inviò a Lombroso in un arco di tempo compreso tra il 18 agosto 1883 e il 5 gennaio 1893 («Caro Lombroso» è l’incipit con cui l’autore di Cuore inaugura ogni suo messaggio).

versino-2Buona parte di tutto ciò che il museo conserva al suo interno riguarda – lo accennavo prima – quelli che in sintesi possiamo descrivere come strumenti di misurazione dell’umano; qualcosa il cui principio è riassunto nella storia di Procuste, che, si narra, appostato lungo la strada che conduceva da Eleusi ad Atene, costringeva i viandanti a distendersi su un letto scavato nella pietra che gli serviva da unità di misura: a chi era troppo alto Procuste tagliava i piedi, chi invece non era alto abbastanza subiva una trazione delle gambe fino a raggiungere la lunghezza del letto. Procuste era cioè un uniformatore, qualcuno che riportava l’eterogeneità delle cose a una dimensione omogenea avendo ben radicata in mente un’idea fisica di umano alla quale pretendeva che ognuno – nonostante ognuno sia naturalmente differenza – si conformasse.

In un suo testo del 1878 Lombroso esprime una fiducia incondizionata «nel trionfo delle cifra sulle opinioni vaghe, sui pregiudizi, sulle vane teorie». A determinare parte del suo pensiero, in continuità con l’idea di conoscenza titanicamente onnicomprensiva propria del positivismo, era il bisogno di ridurre se non addirittura di estinguere l’incoerenza, il non poter sopportare che se ci si confronta con le cose dell’umano è inevitabile (e giusto) che i conti non tornino mai. Dell’umano, Lombroso sembrava non riuscire ad accogliere la strutturale ambiguità, il fatto che ciò che siamo esiste sempre nell’oscillazione, nell’instabilità, nel brusio, e che per quanto si possa esasperare il desiderio di estorcere alle cose significato – persino presumendo, o meglio pretendendo, che possa e debba esistere, nelle nostre esistenze, un ideale equilibrio vitruviano – le cose restano incerte, tenacemente spurie, irriducibili a un sistema di misure dato.

Ed è proprio questo ciò che del Museo Lombroso mi sta più a cuore e che proverò adesso a condividere con voi: non l’apparentemente misurabile ma lo smisurato, l’umano incontenibile; quella sostanza vulnerabile che solo a stento, e in modo sempre incerto, si può provare a dire.

Raggiunta la sala numero 5 vi troverete davanti a una serie di teche di vetro. Chinatevi in avanti, forse sarà necessario piegare leggermente le ginocchia e flettersi sulle gambe; è una postura che addolora la schiena, è vero, ma ne vale la pena. In uno dei ripiani inferiori, oltre i riflessi del vetro, vedrete una scatola di ferro scuro; dalla scatola affiora un brulichio colorato di forme piccolissime, un magma lieve, volatile, si ha addirittura la sensazione che la teca protegga questa miriade di minuzzoli dal rischio di essere spazzati via al primo soffio di vento. Restate chini, continuate a guardare; vi accorgerete che quelle impercettibili morfologie composte di parti piatte e di spigoli sono frammenti di carta piegati e ripiegati e ripiegati ancora a formare, secondo un origami rudimentale, minuscole ochette. Nient’altro che questo: una covata di ochette, poco meno di seimila, che viene fuori da un cratere di ferro (un contenitore che, guardandolo bene, è un lago davvero troppo piccolo per accogliere questa massa pulviscolare di uccelletti). Una nota informa che le ochette sono state costruite usando quadratini di carta di tre centimetri per lato, su un quadratino c’è un timbro che reca la data del 30 ottobre 1887. Autore unico di questa nidiata di carta modellata è un ricoverato del manicomio di Collegno di cui si ignora il nome.

A questo punto non modificate la vostra postura. Lo so, la regione lombare duole, ma davvero ne vale la pena. Lasciate le ochette e spostate lo sguardo verso sinistra; dovreste vedere qualcosa che somiglia a un fiore bianco screziato di giallo e di azzurro; più precisamente, sostenuto da una piccola base di legno, c’è una specie di bocciolo di camelia, volendo essere ancora più precisi potrebbe essere il bocciolo di una camelia japonica, una varietà bianca che fiorisce tra febbraio e aprile, vive quieta nelle penombre, teme i ristagni d’acqua e soprattutto le gelate. Il bocciolo trapiantato oltre il vetro della teca ha un che di ambiguo, i petali sono elegantemente incurvati ma rivelano una specie di rigidità, sembra che nel disegno di quella corolla il morbido e il duro si siano improvvisamente combinati, a imporsi è la percezione di qualcosa di extratemporale. Continuando a guardare questo bellissimo fiore fossile vengono in mente i versi – dedicati non ai petali della camelia ma a quelli della rosa – che Rilke fece incidere sulla sua lapide: «Rosa, pura contraddizione: piacere d’essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre».

Solo adesso ha senso accostarsi ancora un poco al vetro e leggere la nota informativa. Sul micropiedistallo di legno non c’è nessun fiore, per lo meno nessun essere vegetale, ma ciò che M. – non se ne conosce il nome per intero – una donna di Ginevra affetta da monomania persecutoria, costruì assemblando tra loro gusci d’uovo. Non petali, dunque, ma lembi calcarei decorati.

Scrive Lombroso:

7° Un carattere comune a molti è la completa inutilità dei lavori a cui attendono; così una tale M., ginevrina, affetta da monomania persecutoria, consumò interi anni in lavori sopra fragili uova e su limoni, lavori che, malgrado fossero bellissimi, non poterono giovarle nella fama, perché essa li teneva gelosamente nascosti; né io, a cui pure ero affezionata, potei vederli, se non quando morì.

A questo punto dobbiamo fermarci un momento per fare una cosa che non è né immediata né scontata.
Mi spiego.
È naturale che davanti alle ochette del ricoverato del manicomio di Collegno e ai fiori d’uova di M. proviamo un senso di stupore, così come un senso di divertimento nonché di tenerezza. A colpirci non è soltanto che qualcuno abbia lavorato con il fragile conferendo valore all’irrilevante, accogliendo e risignificando i rifiuti, ma soprattutto – credo – che tutta questa delicatezza e tutta questa cura provengano da due persone alle quali tenderemmo a non attribuire la capacità di dare forma a qualcosa del genere – oppure sì, siamo disposti ad attribuire loro questa capacità considerandola però la parte lieve, amorevole, creativa (per usare un termine che ci rassicura) di una patologia psichica: il residuo dolce di una sostanza cupa e amarissima. In un certo senso, fatte – come si dice – le dovute proporzioni, il modo di pensare di Lombroso.

Proviamo allora a non limitarci al nostro stupore, alla registrazione intenerita dell’anomalia, al compiacimento davanti al bizzarro. Proviamo cioè a pensare che quei pezzetti di carta e quei gusci d’uova non siano qualcosa che si esaurisce in una contemplazione commossa o sorridente, ma qualcosa che rimanda ad altro, reperti che guardano fuori scena, in direzione di un altrove reale al quale non è scontato che prestiamo attenzione. Dunque non confondiamoci, non distraiamoci, facciamoci carico della nostra immaginazione, decidiamo di vedere quello che non si vede. Tornando al discorso da cui siamo partiti, penetriamo nelle lacune e trascorriamo un po’ di tempo al loro interno.

E allora prima di tutto stacchiamoci dalla carta e dal calcare e risaliamo lungo le mani – significa che è arrivato il momento di inventarle – che quella carta e quel calcare hanno modellato. Le mani del ricoverato di Collegno sono chiare, coniche, hanno il palmo largo, le nocche brune leggermente screpolate (sembra che nei solchi di pelle che sormontano le nocche sia caduta una pioggerella di limatura di ferro), le dita sono sottilissime, falangi falangine e falangette sono cosparse di piccoli tagli scuri, le lunette delle unghie insistenti. Quando per prendere qualcosa, o per piegare la carta, le dita si richiudono a becco, il movimento è saldo tranne per il mignolo della destra che prende a tremare autarchico, frenetico, separato dal resto della mano, come la coda di un cane in miniatura.

Le mani di M. sono invece scure e annodate, cartilaginee, ossificate, talmente magre che del metacarpo sembra di percepire, sotto un velo di pelle, l’accrocco degli ossetti che ne regolano l’articolazione; l’impressione, continuando a guardarle – a immaginarle, ma immaginare è solo un altro modo di guardare – è di trovarsi al cospetto di una rovina, nel senso che delle mani di M. si riconosce in filigrana quella che fu un’architettura magnifica, una gloria della struttura di cui sono sopravvissute le vestigia; l’anulare della sinistra – lo notiamo adesso – è lesionato in due punti, dove le falangi si articolano, tanto che nel ritagliare i gusci in petali quel dito se ne sta tra le altre dita per conto suo, estraneo, dissociato, il compagno ottuso che non sa accordarsi al lavoro degli altri intorno a lui. Ci sarebbe da chiedersi quando M. si è procurata quelle lesioni – a undici anni oppure a trentaquattro o a cinquantadue, o magari a ventitré – e in che modo – se la lama di un coltello le è scivolata fino alle dita mentre incideva una forma di pane duro, o mentre al lavoro in una filanda immergeva a mani nude i bozzoli dei bachi da seta nell’acqua bollente, oppure estirpando tenacissime radici dai solchi terrosi di un campo da ripulire per la semina, o nel maneggiare senza protezione il fosforo bianco in una protofabbrica di fiammiferi di fine Ottocento.

Adesso che del ricoverato senza nome di Collegno e di M. di Ginevra abbiamo inventato le mani, sappiamo che ancora non basta. Dai loro polpastrelli dobbiamo risalire lungo i polsi e poi percorrerne gli avambracci continuando a fare attenzione a tutto ciò che c’è – dunque a tutto ciò che decidiamo ci sia, per esempio quella vena lunghissima che solca il braccio di M., di un verde che in alcuni punti diventa blu, irregolare, tortuosa, un serpentello di sangue fisiologico che ogni tanto M. si sorprende a guardare, e una volta le è anche successo di sognarselo, quel frammento di vaso sanguigno, del sogno non si ricorda più niente se non che a un certo punto la vena si sollevava oltre la pelle dell’avambraccio e se ne andava via proliferando nello spazio intorno a lei –, e dopo gli avambracci dobbiamo risalire lungo le braccia e le spalle e dilatare la nostra immaginazione fino a percepire le schiene – su quella del ricoverato di Collegno una nitidissima costellazione di nei sembra il riflesso cutaneo del Grande Carro dell’Orsa Maggiore, soltanto che, al di là di noi in questo momento, nessuno la guarda, nessuno lo sa, soltanto una volta, una sola, è successo che una donna (non sappiamo chi sia, dovremmo decidere di inventare anche lei) abbia osservato questi corpuscoli bruni sulla schiena dell’uomo e senza averne una consapevolezza precisa ha pensato proprio alle stelle, poi si è chinata su quel cielo di carne e ha baciato un punto intermedio tra Alcor e Mizar –, e ancora dobbiamo comporre le loro teste, i loro visi, gli occhi il naso la bocca, i corpi interi, i loro nomi, e dobbiamo farci carico delle loro storie individuali, vale a dire di tutti quegli accadimenti logici o assurdi che li hanno modellati incisi modificati, che ne hanno assecondato il percorso o che lo hanno reso insostenibile, dobbiamo poco per volta comporre le loro biografie senza trascurare neppure uno strato, neppure un sedimento, neppure un pigmento, immaginando le situazioni, la fatica, il piacere, tutto quello che ha dato forma a un’epoca della loro vita o che non è andato oltre il barlume, ogni istante possibile, e soprattutto dobbiamo immaginare il tempo necessario a fabbricare una per una quelle figurine animali e quella camelia d’uovo, un tempo in cui c’è la passione ma c’è anche la noia, la concentrazione e il nulla, tutto ciò che ha a che fare con il senso e ciò che resta pura e semplice umanissima dissipazione.

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Totò in Lo Smemorato di Collegno di Sergio Corbucci

Solo allora, immaginato l’immaginabile di quelle esistenze così da renderle il più possibile reali, ha senso tornare a guardare gusci e ochette, a quel punto percependoli in un altro modo, non tanto con un senso di benevolo stupore e neppure con un senso di pietà – perché non si tratta di avere pietà – ma con un senso di rispetto, perché il rispetto – riuscire a percepire quello che non c’è, chi non abbiamo mai conosciuto, percepire l’altro e l’altrove ad altezza occhi, senza condiscendenze, con uno sguardo radicalmente terrestre – è una forma di conoscenza, e allora adesso ha senso tornare anche a quel 16 aprile del 1969, o meglio a ciò che di quel giorno dovrebbe essere la testimonianza, e dunque alla pellicola scomparsa, al documento che manca, al tempo che non risponde all’appello, al mio tentativo di ricordare – che è ancora un altro modo ancora di immaginare – dove non ero, ciò che è accaduto quando non esistevo, mio padre e a mia madre seduti uno accanto all’altra dentro l’Oratorio di Santa Cita, intorno a loro lo strepito muto della battaglia di Lepanto e gli amorini meditabondi, mio padre che continua a strofinare pollice e medio della sinistra, sembra voglia suscitare una scintilla da una pietra focaia, tra qualche secondo il sacerdote se ne accorgerà e non saprà cosa pensare, mia madre che non smette di fissarsi gli anulari mentre sua madre – mia nonna, che però per il momento è ancora soltanto la madre di mia madre che non è ancora mia madre – la fissa a sua volta, vorrebbe intervenire, domandare a sua figlia di darsi un contegno, decenza, equilibrio, di non avere così tanta paura, ma non c’è tempo per dire qualcosa e forse non c’è proprio niente, mio padre e mia madre se ne stanno lì, nel bianco barocco, introvabili, trasformati in lacuna, indistinguibili dal ricoverato senza nome di Collegno e da M. ginevrina, un’unica stirpe di genitori e progenitori dispersa nello spazio e nel tempo, Paolo e Lilla concretissimi in quell’istante di fine anni Sessanta eppure anche loro, come tutti, come le vite degli altri che ininterrottamente siamo, eternamente dileguati – piacere d’essere il sonno di nessuno sotto tante palpebre –, e dunque o mi rassegno al fatto che di mio padre e di mia madre io non so niente oppure devo vestire d’invenzione anche le loro lacune, devo strategicamente mentire anche le loro esistenze, dare forma alle loro espressioni incerte che precedono il sì, al viso quadrato di mio padre quando non era ancora mio padre, alla fronte larga e al naso adunco di mia madre undici mesi prima di partorirmi, e devo arrivare a comprendere che in tutto questo non c’è niente di strano, tanto meno di male, perché quello da cui proveniamo è sempre l’incongruenza, l’ambiguità, la sfasatura, il tremolio autarchico di un mignolo, un anulare dissociato dalle altre dita della mano, ciò da cui proveniamo sono quei secondi di ripresa mancanti durante i quali la vita reale continua ad accadere, secondi che diventano minuti ore giorni anni una vita intera, e a quel punto, anche se è l’aprile del 1969 e non sono ancora nato, quello che devo fare è penetrare anch’io nella lacuna, percorrere l’interno dell’Oratorio guardando le forme curvilinee degli stucchi, le battaglie, gli amorini, e inoltrandomi in tutto quel bianco devo superare gli invitati seduti sulle loro panche e raggiungere quei due fermi davanti all’altare; poi, chinandomi, raccoglierò in una mano le dita di mio padre per sentirne il tremolio, nell’altra quelle di mia madre, toccherò il suo anulare rotto, mi avvicinerò ancora di più e dirò loro sottovoce che va tutto bene, va tutto bene, perché nessuno ha idea di che cosa c’è più in là, nell’umano smisurato e vulnerabile, e di che cosa accadrà, neppure la minima idea, e a quel punto, a chi sarà mio padre e a chi sarà mia madre e adesso è solo un grumo di esitazione e di futuro, chiederò di alzarsi e di muovere un primo passo, un altro, un altro ancora, e di rischiare, di fidarsi, e poi mi allontanerò con loro nel silenzio da cui avrò origine.

 

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translation

by H. Rackham

“But I must explain to you how all this mistaken idea of denouncing pleasure and praising pain was born and I will give you a complete account of the system, and expound the actual teachings of the great explorer of the truth, the master-builder of human happiness. No one rejects, dislikes, or avoids pleasure itself, because it is pleasure, but because those who do not know how to pursue pleasure rationally encounter consequences that are extremely painful. Nor again is there anyone who loves or pursues or desires to obtain pain of itself, because it is pain, but because occasionally circumstances occur in which toil and pain can procure him some great pleasure. To take a trivial example, which of us ever undertakes laborious physical exercise, except to obtain some advantage from it? But who has any right to find fault with a man who chooses to enjoy a pleasure that has no annoying consequences, or one who avoids a pain that produces no resultant pleasure?”

de Finibus Bonorum et Malorum

Sed ut perspiciatis unde omnis iste natus error sit voluptatem accusantium doloremque laudantium, totam rem aperiam, eaque ipsa quae ab illo inventore veritatis et quasi architecto beatae vitae dicta sunt explicabo. Nemo enim ipsam voluptatem quia voluptas sit aspernatur aut odit aut fugit, sed quia consequuntur magni dolores eos qui ratione voluptatem sequi nesciunt. Neque porro quisquam est, qui dolorem ipsum quia dolor sit amet, consectetur, adipisci velit, sed quia non numquam eius modi tempora incidunt ut labore et dolore magnam aliquam quaerat voluptatem. Ut enim ad minima veniam, quis nostrum exercitationem ullam corporis suscipit laboriosam, nisi ut aliquid ex ea commodi consequatur? Quis autem vel eum iure reprehenderit qui in ea voluptate velit esse quam nihil molestiae consequatur, vel illum qui dolorem eum fugiat quo voluptas nulla pariatur?”